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PSICOANALISIS Y ESCRITURA. PRIMERA PREGUNTA – Dr Guillermo BATISTA

Viviana Rosenwit : ¿Por qué cree que el psicoanálisis presenta una relación tan estrecha a la escritura?

Su primera pregunta, nada más en su forma de enunciarla, plantea problemas a reflexionar de primer orden. Su pregunta, es más bien una interpelación a que dé cuenta de las razones que explicarían « un hecho evidente »; pero en realidad tiene la virtud de mostrarnos que, en psicoanálisis, pocas cosas son « evidentes ». Pueden parecerlo si nos dejamos parasitar por nuestra jerga, arrogándonos al cómodo marasmo de compartir un conjunto de significantes que, sin reflexionar demasiado, nos conforta en una suerte de tibieza grupal. Esto, para mí, es un hecho, que plantea muchos problemas; no siempre hablados abiertamente. En la temática que nos ocupa, lo abordaremos en relación a la distinción entre un « estilo grupal » y un « estilo individual ». Efectivamente, ¿a quién, en nuestro medio, se le ocurriría negar la afirmación de la estrecha relación entre la escritura y el psicoanálisis.? Resulta algo ya asimilado y adquirido en el automatom significante de nuestros intercambios. La simpleza de su pregunta nos obliga a despabilarnos de esta cómoda inercia y, al tratar de responder, nos percatamos de que, no solamente no es evidente, sino que puede ser harto complicado hacerlo. Lacan no pudo haberlo dicho en forma más clara que en su Conferecia en Ginebra sobre el Síntoma: « Escribir para nada es la misma cosa, no se parece en nada al decir, el psicoanálisis es algo muy diferente a los escritos« [1]. Se está refiriendo a sus escritos, a lo que califican como « residuo de mi enseñanza« , vale decir : como un resto.

Creo que ante un interrogante en psicoanálisis, el método que reditúa, es ir a escudriñar primero cómo se planteó el problema en y para Freud, ya que cualquier problemática que plantea esta disciplina siempre encontrará un lugar inaugural en el deseo de su inventor. Desde la primera vez que lo leí, siempre me ha impactado el comentario de Freud en el comienzo del comentario del historial de Elisabeth Von R.:

No siempre he sido exclusivamente psicoterapeuta. Por el contrario, he practicado al principio, como otros neurólogos, el diagnóstico local y las reacciones eléctricas, y a mí mismo me causa singular impresión el comprobar que mis historiales clínicos carecen, por decirlo así, del severo sello científico, y presentan más bien un aspecto literario. Pero me consuelo pensando que este resultado depende por completo de la naturaleza del objeto y no de mis preferencias personales.[2]

Me resulta extraordinario, en primer lugar, como a cualquier analista, estoy en el derecho de tener la impresión que al concatenar « la sorpresa« , « el consuelo » y el « no de mis preferencias« , estamos ante una espléndida « negación »; tanto más cuando pienso en la ardiente pasión de Freud por la literatura, su proverbial prodigalidad epistolar y en su análisis hecho por correspondencia en el que sus interpretaciones encuentran sostén en mitos y construcciones literarias; pero eso queda ahí, en una mera impresión personal. Lo importante es que Freud constata que su invención, que se despliega en un dispositivo de palabras, resulta inefable, no transmisible a otros, sino se recurre al registro de la escritura; y no a cualquier tipo, sino a aquella cuya matriz es la ficción. ¡Cómo no ver al Lacan freudiano! (la verdad tiene estructura de ficción, el matema, forma de escritura, indispensable para la transmisión de la experiencia).

Me gustaría ir formalizando la respuesta a su pregunta por otro sesgo freudiano: el sueño. Así, no me parece abusivo decir que, al principio, para Freud, la clínica está estrechamente ligada a la lectura: descifrar las letras de sueño, constatar que poseen una estructura de frase; leer el sufrimiento escrito, como síntoma, en cuerpo; en fin, se trataría de « saber leer » lo que prefigura su descubrimiento, saber leer el deseo inconsciente articulado en el sueño. Me gustaría hacer algunos comentarios sobre el capítulo VI, del texto La Interpretación de los sueños, titulado en español « La elaboración onírica » y en francés « El trabajo del sueño« . Desde un ángulo técnico y teórico un sueño es ante todo su relato, vale decir es una palabra vectorizada que busca su destino (esquema L), el sujeto se dirige a sí mismo un mensaje que únicamente puede recibir a través del circuito del otro; de este artificio estructural es que se trata en el capítulo referido (artificio operativo en el neurótico, el cual no funciona en el sujeto psicótico, de ahí su conocida pregnancia a la escritura que inscribe o en las paredes del asilo, o en cuadernos que se apilan en el consultorio o que, rara vez, terminan en un Ulyses). Creo que a la palabra « elaboración » o « trabajo » del sueño podría dársele el sentido de escritura, sobre todo si nos las vemos con el registro de la condensación o la metáfora. De esta forma señala Freud haber sido el primero en introducir un « nuevo material psíquico, el contenido latente del sueño » (en relación al contenido manifiesto). Freud nos presenta lo que podríamos llamar su algoritmo — de ahí la connotación de escritura en un sentido matemático, científico — C. Manifiesto\C. Latente.

¿Qué nos dice Freud de su fórmula?, señala que el contenido manifiesto es una trascripción del pensamiento del sueño que deforma su expresión original; de ahí la necesidad de una traducción del contenido manifiesto el cual se presenta como un jeroglífico, deformando los pensamiento y signos del contenido latente y añade: « incurriríamos, desde luego, en error si quisiéramos leer tales signos dándoles el valor de imágenes pictóricas y no de caracteres de una escritura« . Vemos así la ambigüedad del sueño: se trataría de un lenguaje trascrito que amerita una traducción para revelar su sentido; en este capítulo Freud lo dice con todas sus letras: es una escritura jeroglífica que encierra un enigma que solo será revelado si se sabe leer en un sentido gramatical. Conclusión: en el sueño, en tanto relato hablado, encontramos lo oral, el decir, y lo escrito intrínsecamente anudados; esto tiene, a mi juicio, un peso técnico enorme en la práctica ya que es a partir de su dimensión de escritura donde se puede autorizar cualquier interpretación por parte de analista; es la esencia del equívoco como interpretación ya sea gramatical, homofónico o lógico. Aquel que se haya analizado en una lengua que no sea la materna, creo que puede ser más sensible a este hecho. Lacan retomará esta imbricación capital entre el lenguaje oral y la escritura; hasta donde sé es el Seminario « De un discurso que no fuese un semblante« , donde enuncia de la forma más taxativa:

Que el sueño es un jeroglífico no es lo que me hará demostrar ni por un instante que el inconsciente está estructurado como un lenguaje. Solamente es un lenguaje en medio del cual aparece un escrito.[3]

Lacan mantiene su tesis clásica sobre el inconsciente, pero introduce lo escrito en el corazón del mismo. Esta cita de Lacan me evoca a una analizante quien relata con frecuencia una pesadilla repetitiva que posee un guión bastante fijo; no puedo dar los detalles del mismo, pero es una pesadilla que Freud llamaría « típica« , comporta elementos sexuales y traumáticos que, hasta este momento de su análisis, coagulan el goce de este sujeto, en donde también hay francas tendencias transgresoras, que lo anudan al síntoma que la hizo entrar en análisis. Habría que aclarar que en Venezuela el pensamiento mágico religioso y esotérico forma una tupida malla de creencias en la población, aun en personas cultas, lo cual es el caso de este sujeto; ella, invariablemente, después de relatar la pesadilla añade: « lo que más me angustia es que sé que está escrito« . En español y en francés cuando se dice que « algo está escrito » (sobre todo para alguien cuya constelación significante está repleta de este folklore localista) implica la casi absoluta certitud de que ése será su destino. Para mí es un hecho que ciertas formaciones culturales, pueden tornar mucho más viscosa la fijeza del sujeto a su fantasma. Este caso en particular me ha hecho reflexionar en « eso que está escrito en medio del sueño« ; esta analizante me está enseñando de qué se trata, de la escritura indeleble de su goce, en el sentido de la estructra, y enarbola el blasón de su destino. Esto me hace pensar en los sueños transferenciales del Hombre de las Ratas, su vínculo a la muerte y a su destino. En todo caso, la paradoja aquí es total ya que se trata de la escritura de un goce, por lo tanto de Real, que, aunque pasa por el decir, queda fuera del alcance del significante.

[1] J. LACAN, « Le symptôme », Le Bloc-notes de la psychanalyse, 1985, n° 5, pp. 5-23.

[2] S. Freud, « Etudes sur l’hystérie », Œuvres complètes. Psychanalyse, Paris, Puf, 2009, p. 154-206.

[3] J. LACAN, Le Séminaire. Livre XVIII : D’un discours qui ne serait pas du semblant (1971), Paris, Le Seuil, 2006.

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« LA POESIE N’EST PAS UN EXIL MAIS UNE PATRIE » ENTRETIEN AVEC ANOUAR RAHMANI A PROPOS DE « LA VILLE DES OMBRES BLANCHES » – LIONEL LE CORRE

« Quel effet ça vous fait d’être un problème ? » Cette question non formulée dont pourtant W. E. B. Du Bois[1] nous dit qu’elle hante toutes ses relations sociales même les moins racialisées, il convient de la poser également à l’écrivain et journaliste Anouar Rahmani, 28 ans, qui supporte, depuis de nombreuses années, l’acharnement du régime algérien.

Qu’on en juge ici : interdiction de quitter le territoire, vexations répétées contre lui et ses proches, interrogatoire plusieurs heures durant au commissariat de Tipaza… Ses livres publiés au Caire sont interdits de diffusion en Algérie pour « blasphème » et « atteinte à la religion ». Ainsi, lors du Salon International du livre d’Alger en 2017, un représentant du ministère de la culture, accompagné de policiers, a fait saisir ses livres[2]. Enfin, son implication dans le Hirak — mouvement populaire qui ébranle depuis plus d’un an le régime algérien — lui vaut d’être poursuivi pour « outrage aux corps constitués ». Sous le coup d’une peine de prison, son procès est actuellement suspendu pour cause d’épidémie à COVID-19.

Que peut bien écrire Anouar Rahmani qu’il paye d’un prix si élevé ? Les causes qu’il soutient impressionnent : défense des droits humains, des droits des minorités religieuses, des droits

LGBT+ – il a été le premier en Algérie à réclamer le mariage pour tous ; mais aussi, soutien aux familles de disparus de la décennie noire ou aux berbérophones (Amazigh) dans leur combat identitaire, etc. Alors pourquoi s’obstiner quand tant d’autres, de lassitude en reniements, renoncent à porter les luttes affines ? Réponse d’Anouar Rahmani : « J’écris pour crier ». Et criant, il incarne surtout le désir d’une génération, la nouvelle, qui, de ce côté-là d’une Méditerranée devenue cimetière, n’accepte plus le joug suppliciant et l’indifférence ingrate d’une société qui ne la reconnait pas.

Lionel Le Corre : La Ville des ombres blanches est l’histoire d’un retour sur la terre natale : cinquante ans après l’indépendance, Jean-Pierre rentre à Alger et écrit son propre roman où il évoque la vie d’avant l’exil. Ton roman est dédié au poète Jean Sénac. Dans sa Lettre à un jeune Français d’Algérie[3] en 1956, Sénac s’adresse aussi à un autre Jean-Pierre dont on ne connait que le prénom. Ton projet n’est-il pas de donner vie à ce Jean-Pierre dont la jeunesse et les amours sont retracées au fil du roman ? Peux-tu nous rappeler qui était Jean Sénac, son importance pour l’Algérie et la leçon qu’il lègue ?

Anouar Rahmani : Oui, certainement, je voulais donner une vie nouvelle à Jean Sénac / Yahia Louahrani – son nom de résistant — l’un des constructeurs de la révolution pour l’indépendance en Algérie, un poète qui a tant donné à son pays et qui n’a rien reçu. Un homme engagé qui a choisi d’être Algérien et qui a défendu la cause nationale. Mais à la fin, il a été trouvé mort dans la cave où il vivait, tué par un régime qui a tout fait pour l’effacer de la mémoire du peuple algérien parce qu’il était homosexuel.

Jean-Pierre, c’est effectivement le Jean-Pierre de Jean Sénac. Je voulais écrire une biographie mais je n’avais pas assez de matériel car en Algérie, on a effacé les traces de Jean Sénac. D’habitude, on efface les traces du crime, ici c’est une victime qui a été effacée… on ne veut pas faire de Jean Sénac une victime. J’ai donné un corps à Jean-Pierre pour qu’il ait une chance de se défendre, de parler de lui et, bien sûr, il y a une proximité entre Jean-Pierre et Jean Sénac… c’est mon cadeau à Jean Sénac.

Je voudrais rappeler une phrase que Jean Sénac a prononcée, à la radio algérienne, après l’indépendance : « Ce pauvre corps aussi / Veut sa guerre de libération »[4]. A la suite de ça, il a perdu son travail et sa maison. Il a évoqué la question de la liberté du corps après l’indépendance. C’est un moment très important car cette philosophie évoquée par un Algérien qui appelle à la libération des corps, c’est un fait primitif, basique… mais cette idée de la libération des corps, c’est une nécessité. Cette parole résonne encore aujourd’hui car l’Etat algérien a lutté contre la libéralisation des corps par le contrôle politique. Dans le roman, j’ai utilisé un lexique très courant en arabe, banal, volontairement non littéraire, j’ai nommé les choses par les mots qu’utilisent les Algériens. J’ai été très direct, très sexuel, par exemple lorsque je raconte la naissance de la sœur de Jean-Pierre… J’évoque aussi la liberté avec des mots de tous les jours ou des choses qu’on ne peut pas dire dans la littérature arabe — chier par exemple — où on a affaire à des personnages supérieurs à la nature. Mais pas mes personnages, ce sont des êtres humains à part entière… je n’aime pas masquer, couper l’être humain en morceaux pour qu’il soit beau. Je préfère une littérature naturelle plutôt que parfaite.

J’ai essayé d’évoquer la sexualité comme étant un fait lié à l’histoire de l’Algérie. Les Algériens ne sont pas des robots et la sexualité est importante dans la vie des personnes. Or, l’Etat algérien a tout fait pour massacrer la vie sexuelle des Algériens, hétéros comme homos. C’est un contrôle très fort, c’est une guerre contre la nature, l’Etat veut des enfants ou des anges, c’est une relation de type patriarcal. Les seuls qui jouissent ce sont ceux qui dirigent l’Etat.

L. C. : J’ai noté également que tu es né le 9 mars 1992 et que tu as publié La Ville des ombres blanches en 2016. Or, Jean-Pierre est né le même jour que toi en 1938. Autrement dit, à peu de choses près, au moment où tu publies ton livre sur un retour d’exil, tu as le même âge que ton personnage lorsqu’il quitte l’Algérie… quel est ton lien avec le héros du livre ?

R. : Jean-Pierre c’est un peu moi aussi, avec son amour, ses rêves, ses idées, sa bouche. C’est moi avec mes envies et ma vision de la vie : je déteste le racisme et j’aime la différence, la diversité. Comme Jean-Pierre, je danse seul chaque nuit dans ma chambre et, moi aussi, j’attends l’amour depuis ma fenêtre.

Quelle est la valeur de ce signal ? J’ai écrit ce roman avec ma force d’âme. Jean-Pierre est le premier et le seul personnage à avoir le même jour de naissance que moi. Il dit, il fait et il a vécu des choses que je voulais vivre… ce n’est plus Jean-Pierre, mais Anouar. Il est en contradiction avec sa société et sa terre. On a les mêmes envies, les mêmes sentiments, les mêmes idées. Je pense que Jean-Pierre est une fusion entre Anouar et Jean Sénac… lui a été effacé du passé algérien, moi, du présent.

L. C. : « La poésie n’est pas un exil mais une patrie ». Cette phrase très forte, très belle caractérise ton écriture à la fois lyrique, poétique et politique… en quoi la poésie est-elle un acte politique, particulièrement dans ce roman où tu multiplies les références à l’indépendance algérienne : le Mémorial du martyr, la rue d’Isly, etc. ?

R. : En plus d’être écrivain et journaliste, je suis poète aussi, et il est clair que lorsque j’écris des romans, je dessine un personnage, je rentre dedans et je m’oublie, mais je refuse de le faire pour écrire, pour le plaisir de le faire. Pour moi, l’écriture n’est qu’un engagement, une patrie qu’on construit pour vivre et non pour fuir. On invente la littérature et on survit avec. Moi, j’ai toujours un message à transmettre, j’écris pour crier.

L’écriture n’est pas seulement un art sensuel, c’est un art politique. C’est une façon d’intégrer l’écrivain dans le processus historique où il vit. C’est obligatoire et nécessaire pour le développement de la conscience sociale ou personnelle. L’écriture est liée à ce qu’on vit. Ce n’est pas seulement un imaginaire qu’on construit, encore que cet imaginaire soit déjà collé à ce qu’on voit, ce qu’on pense, ce qui nous entoure. On ne peut pas imaginer une couleur qui n’existe pas. On écrit sur ce qu’on a déjà et on le formule. L’écriture permet de modifier ce qui est déjà en quelque chose de plus actuel, en quelque chose qui apporte un peu plus de liberté. Donc, je pense que l’écriture n’est pas un fait indépendant car on vit dans un monde très politique… on ne peut pas le négliger. La poésie n’est pas un refuge où on peut se sauver. C’est un lieu où on grandit, on vit, on se construit. La poésie n’est pas un complément circonstanciel de lieu mais d’existence… On n’écrit pas pour prouver notre existence mais pour exister.

Le message politique du roman est triple. J’ai parlé des trois tabous détestés par la société algérienne : la religion, la politique / l’histoire et le sexe. Par mon roman, j’ai essayé de faire revivre les questions oubliées en Algérie… Ces pages où Jean-Pierre raconte son histoire, ses souvenirs, son enfance à Alger avant l’indépendance, ce qui a existé, ce qui n’existe plus aujourd’hui, qui a été effacé des mémoires, les choses qui devraient être plus faciles à vivre. Par exemple, les Pieds-Noirs, ces Algériens d’ascendance européenne, ont été effacés de l’histoire de l’Algérie. On a effacé leur appartenance à l’Algérie par un fait politique. Or, pour moi, celui qui est né en Algérie, qui y a vécu, est Algérien quels que soient les tressauts de l’histoire… le souvenir est le meilleur attachement à une terre. Les Pieds-Noirs et les Harkis qui le veulent, devraient retrouver la nationalité algérienne car ils n’ont jamais cessé d’être Algériens. Être Algérien c’est avoir un sentiment d’appartenance à l’Algérie. Je ne crois pas aux frontières. C’est imaginaire, elles sont créées par l’homme. L’humanité n’a pas à être condamnée par des frontières imaginaires. Dans le roman, Jean-Pierre, né de parents français, reste Algérien car il a combattu pour l’Algérie mais il l’a quittée en juillet 1962. Comme Franz Fanon ou Maurice Audin qui ont aussi combattu pour l’Algérie. Jean-Pierre a beaucoup d’amour pour l’Algérie et il reste Algérien même s’il a dû fuir. On ne peut pas effacer l’appartenance à une terre par un fait juridique ou politique. C’est naturel l’appartenance à une terre, la nature est supérieure aux hommes.

Mon roman est aussi une critique du régime algérien qui s’est construit sur des bases racistes, sexistes et religieuses… toute cette méchanceté est présentée comme de la bonté… le régime algérien a su convaincre les Algériens que cette méchanceté était le bon chemin et la bonne voie pour construire une Algérie nouvelle… or, c’est un mensonge établi sur une base falsifiée.

L. C. : La nature est très présente dans La Ville des ombres blanches. Dès les premières pages, le héros se rend au jardin d’Essai à Hamma. Cette scène condense le thème du roman car ce jardin où furent acclimatées les plantes les plus utiles au projet colonial, c’est au fond l’histoire de Jean-Pierre, fils de colons qui s’acclimateront à la terre algérienne jusqu’au déracinement de l’exil… pourtant, écris-tu, Jean-Pierre est plus Algérien que les traîtres et les opportunistes qui jouissent de la révolution… Tu proposes donc une théorie complexe de l’identité où ce n’est pas celui qui dit qui est …

R. : Ce n’est pas complexe de vivre sa diversité, l’homme est divers par nature ou par choix, et c’est une liberté, une bénédiction de voir le monde par une vision démultipliée. Je le redis : Jean-Pierre est Algérien, comme tous les autres, et ici, j’évoque la question des Pieds-Noirs Algériens qui étaient et resteront toujours, pour moi, des Algériens. Personnellement, je défends l’idée de permettre aux Pieds-Noirs d’avoir le droit à la nationalité algérienne. La peur n’est pas un argument pour les empêcher d’accéder à leur identité algérienne, la majorité de ceux qui ont quitté l’Algérie, l’ont quittée par peur de l’autre et de sa vengeance.

Je ne suis pas nationaliste, je suis universaliste. C’est pourquoi je dis qu’un Etat c’est toujours un projet à renouveler, en transformation, comme on dit qu’on ne peut pas se baigner dans la même rivière deux fois… L’Etat désigne à la fois l’organe juridique d’un peuple sur un territoire donné et aussi une manière d’être comme lorsqu’on parle de l’état des choses… c’est une situation qu’on vit, un événement qui passe dans notre vie. Or, l’Etat ne vient pas avant l’être humain et l’Etat doit changer avec la naissance de chaque être humain car, de fait, cela le transforme. Il doit s’adapter en permanence. Donc, c’est toujours un nouvel Etat. C’est pourquoi le régime actuel n’a rien à voir avec l’Algérie du passé. Il y aussi une Algérie juridique qui se transforme pour arriver à contenir ses habitants… d’où le recours aux deux sens du mot Etat…

L. C. : L’homosexualité est très présente dans ton roman : il y a les amours tumultueuses de la pianiste, Melle Nancy, le rêve érotique de Jean-Pierre qui décrit une scène de masturbation collective entre camarades… il y a aussi une esthétique très proche des artistes Pierre et Gilles (p. 118). Mais, ce qui retient l’attention c’est l’histoire d’amour entre Jean-Pierre et Khaled, son ami d’enfance qui devient l’un des martyrs de l’indépendance algérienne… Là aussi tu proposes une théorie complexe puisque, premièrement, Jean-Pierre, pour se faire aimer de Khaled imagine devoir se travestir en Sarah ; deuxièmement, en trouvant l’amour avec Khaled, c’est finalement l’amour de son père mort qu’il retrouve…

R. : Jean-Pierre est un homosexuel qui aime un certain Khaled, un arabe, par hasard. Albert Camus a choisi de tuer un arabe, par hasard. Kamel Daoud, lui a donné une vie, moi, je l’ai aimé. Je lui ai donné une chance de faire son coming out. Un arabe, un Algérien, un Berbère, un Français, tout le monde a le droit d’aimer et d’être aimé. Jean-Pierre et Khaled sont deux visages d’une seule vérité naturelle : on peut tous aimer, par hasard, par choix, par coïncidence ou par mémoire… l’amour c’est un droit, même dans les moments de guerre.

La mentalité algérienne a perdu son aspect émotionnel et artistique… l’amour n’est pas abordé comme tel, directement… comme si on avait peur de l’amour, d’écrire sur l’amour. Les auteurs qui abordent l’Algérie de façon historique l’abordent de façon très violente, comme si l’Algérien était un être coincé dans un seul angle, barré par des barrières de fer, très limité. Dans l’imaginaire algérien, on n’a pas le droit d’aimer et d’être aimé, l’arabe c’est un être qui tue. Or ce sont avant tout des êtres humains… tous les Algériens sont multiples, variés, avec une très grande capacité d’aimer. C’est donc très important de dessiner un personnage qui peut se masturber, baiser, aimer, s’habiller en femme. C’est lui donner une nouvelle liberté à cet être emprisonné. Mon but, c’est de casser le mur des semblants pour voir la réalité. Donc, écrire de cette façon directe, forte, sans limiter le langage, c’est une force de frappe contre le mur des convenances, ces murs, ces frontières, ces prisons qui nous entourent. Je suis Algérien et je dis que je ne suis pas emprisonné, limité, donc j’ai le droit d’aimer, de boire, de lire le journal, de me masturber, de baiser, d’avoir une opinion… d’exister.

Dans le roman, Jean-Pierre ne se déguise pas pour recevoir l’amour de Khaled. Il se déguise chaque nuit, dans sa chambre, pour son propre plaisir… et soudain, Khaled le surprend… Jean-Pierre a honte, il ne sait pas quoi faire… il se présente comme Sarah, son déguisement lui sert à se sauver. Il a peur du rejet de Khaled, pourtant Khaled sait bien que Sarah, c’est Jean-Pierre. Mais comme Khaled espère être aimé il accepte ces conditions. D’une certaine façon, lui aussi se déguise devant Jean-Pierre en faisant semblant de croire en Sarah, de lui exprimer son amour alors qu’au fond Khaled est amoureux de Jean-Pierre. Devant Jean-Pierre déguisé en Sarah, Khaled camoufle son amour pour Jean-Pierre. Ce sont deux joueurs qui font semblant… C’est Khaled qui le premier, est amoureux de Jean-Pierre… il n’a pas trouvé l’occasion, il le guette à sa fenêtre, il attend, il espionne Jean-Pierre… Quand il le voit déguisé en femme, il a le courage de franchir toutes les limites : celle de la fenêtre qui les sépare et celle de l’interdit que représente l’amour entre deux hommes auquel il accède en faisant semblant… ensuite Khaled danse avec Sarah/Jean-Pierre, c’est une scène innocente, un amour pur… Jean-Pierre est très heureux alors car il ressent auprès de Khaled une protection paternelle. Il n’a pas connu d’autres affections masculines après la mort de son père… et là avec Khaled, il retrouve cette protection qui lui donne de la force, un modèle… donc pour lui, l’amour pour Khaled est aussi l’amour d’un fils pour son père… comme un sugar daddy… parfois le langage gay utilise le lexique paternel pour dire l’amour entre hommes… il y a un manque d’affection paternelle chez une partie des gays. Jean-Pierre se sert du lien au père pour trouver l’amour comme un sugar daddy… d’ailleurs Khaled est plus beau que lui, plus fort, plus grand. La base primaire de l’amour de Jean-Pierre c’est son père. Dans mon autre roman, Dieu pisse debout, le lien au père passe par son meurtre : le héros tue son père pour pouvoir aimer.

J’ai commencé à écrire La Ville des ombres blanches en 2015, j’avais 22 ans… je ne l’ai pas fait comme un professionnel, j’ai juste essayé d’écrire un roman… Les critiques ont dit que c’était un livre vulgaire parce que j’utilise la langue parlée par les Algériens pour parler de sexe ou de dieu.

Concernant le couple lesbien formé par Melle Nancy et son amie, je voulais varier les orientations sexuelles dans le roman… montrer toutes les orientations. Mais on trouve aussi dans le roman l’amour fort des parents de Jean-Pierre… Avec le personnage de Melle Nancy, je voulais aussi donner une chance au corps féminin d’apparaitre homosexuel. L’appréciation du corps masculin ne se fait pas aux dépens de la beauté du corps féminin. Les deux sont appréciables. Ce n’est pas nécessairement une décision radicale d’être homosexuel, on peut apprécier la beauté de l’autre sexe car la beauté n’a pas de sexe.

L. C. : En quoi la lecture de La Ville des ombres blanches peut-elle éclairer le lecteur français sur le Hirak qui depuis un an secoue l’Algérie ?

R. : Que l’Algérie n’est pas seulement une terre de l’histoire passée, mais aussi du présent et de l’avenir. Mon histoire avec le régime algérien peut résumer la manière dont l’Etat algérien se comporte avec son peuple… ça donne une image claire du régime algérien : nous ne sommes que des êtres mineurs, même si on est intellectuel ou âgé et avec de l’expérience… nous restons des enfants pour eux. Ce régime regarde son peuple avec mépris. Il méprise l’intelligence de son peuple. Il limite cette intelligence et l’enferme dans un cadre religieux et militaire. C’est un crime contre l’Etat car, ainsi, ce régime arrête le processus d’avancement des mentalités et le développement du cerveau social. Le régime fait ça par volonté… c’est vexatoire… au fond, le régime veut garder le peuple algérien sous la formule de l’indigénat… des indigènes qui ne pensent qu’à se nourrir au jour le jour ou qui se demandent où ils vont dormir cette nuit… le régime veut que ce soit là les seules questions que se posent les Algériens.

Or, les artistes et les écrivains sont une chance de soulever d’autres questions, et de proposer des réponses nouvelles… c’est comme ça que les sociétés avancent… c’est seulement ainsi qu’on pourra faire une Algérie qui n’a jamais existé car elle a été écrasée. Donc, je dis que l’Algérie est toujours colonisée… sous la garde d’un régime qui garantit seulement sa reproduction. Ce qui s’est passé avec moi est porteur de vérité : comme moi, il y a des Algériens porteurs d’un héritage arabo-musulman et qui sont aussi de plain-pied dans la modernité… je défends la diversité des droits humains… donc ça peut aussi contribuer à modifier les stéréotypes des Européens sur le monde arabo-musulman… je demande, par ce roman, le droit à ma société d’exercer son droit à l’intelligence, de penser, d’avoir des écrivains, des philosophes. C’est un droit plus important que le droit à l’indépendance car l’individu est plus important que l’Etat ou toute autre plateforme politique… l’être humain est un fait réel, l’Etat n’est qu’un fait juridique.

Alger – Paris, mars 2020.

Ouvrages, nouvelle et articles disponibles en français :

La Ville des ombres blanches, Loudun, Editions Cédalion, 2019, 145 p.
Le Loup cornu, Rennes, Editions Tirage de tête, 2019, 22 p.
Le Fils de pute : maman est en train de mourir, 2017, en ligne : https://issuu.com/anouarrahmani7/docs/maman_est_entrain_de_mourir_anouar_
Chroniques, articles, interviews, 2017, en ligne : https://issuu.com/anouarrahmani7/docs/livre_espoir.docx

[1] W. E. B. DU BOIS, Les Âmes du peuple noir, Paris, Editions La Découverte, 2007, p. 9.

[2] R. MOUSSAOUI, « Algérie. Anouar Rahmani, une plume contre l’inquisition », L’Humanité, jeudi 20 février 2020, en ligne : https://www.humanite.fr/algerie-anouar-rahmani-une-plume-contre-linquisition-685007 ; voir aussi : A. TAÏA, J.-Ph. CAZIER, « Pour Anouar Rahmani », Diacritik, 15 février 2020, en ligne : https://diacritik.com/2020/02/15/abdellah-taia-pour-anouar-rahmani/

[3] J. SENAC, « Lettre à un jeune Français d’Algérie », Esprit, n°3, mars 1956, p. 335-339.

[4] J. SENAC, Œuvres poétiques, Actes Sud, 2018, 840 p.

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L’EMERGENCE D’UN MYTHEME LESBIEN ? – Kevin POEZEVARA

Résumé des épisodes précédents

En 2016, dans le n°1 de cette même revue, j’avais proposé un texte intitulé Superman ou les conditions d’émergence d’un mythe dans la modernité. Il s’agissait du commentaire d’un texte de feu Umberto Eco, à propos de ce qu’il appelait la figure mythopoïétique « carrément géniale »^[1] du super héros. En deux mots : le motif de l’identité secrète du héros masqué est une trouvaille qui permet de faire tenir ensemble les registres inconciliables que sont le romanesque et le mythologique, trouvaille qui n’a donc rien à envier aux productions de la pensée sauvage^[2] qui brillent toujours d’être à la fois amalgamiques (point de condensation et d’équilibre des signifiants inconciliables) et agalmatiques (ombilic rayonnant qui s’offre comme source autant que portée du désir). On pensera notamment aux fameux masques à volets kwakiutl décrit par Lévi-Strauss, à leur « don dithyrambique de synthèse » qui permet de réunir « dans leurs figurations la sérénité contemplative des statues de Chartres ou des tombes égyptiennes, et les artifices du Carnaval. »^[3] Dans son célèbre La Geste d’Asdiwal, véritable manifeste de ses Mythologiques à venir, Lévi-Strauss mettait en série les types de médiateurs mythiques en faisant des dioscures (du « dioscurisme ») le résultat d’un affaiblissement, relégué « en queue de liste » des valeurs régulatrices : en effet, « après le messie (qui unit les contraires) » en une seule et même figure, après « le décepteur ou trickster (qui les juxtapose dans sa personne) », « la paire dioscurique » ne fait qu’associer les signifiants contraires, tout en les laissant individuellement distincts :

Le passage d’un médiateur unique à une paire dioscurique témoigne donc d’un affaiblissement de la fonctions médiatrice, d’autant plus net que, peu après leur apparition sur la scène mythique, les jumeaux [pour le coup les petits-fils du fameux Asdiwal] périssent en territoire inexploré, sans avoir joué aucun rôle.^[4]

On notera que c’est l’année même de la publication de La Geste d’Asdiwal dans la revue Les Temps modernes — en 1962 — qu’Eco a prononcé son exposé sur « le mythe de Superman » où il pointait la production dans la modernité d’un nouveau type de médiateur mythique à ajouter à la série dégringolante de Lévi-Strauss, soit une possible conjonction des mythèmes dioscurique et messianique. Le fort de la trouvaille mythopoïétique de l’identité secrète c’est de permettre l’émergence dans la modernité d’une figure mythique traditionnelle (ce que j’ai proposé d’appeler une figure Omphallique^[5], érection centrale d’un pivot, signe et support des rencontres arbitraires) sans avoir à se priver du plaisir romanesque (pour certains un brin coupable) qu’offrent toujours les histoires de jumeaux terribles. Je vous renvoie à ce propos, à un autre article d’Eco (« L’agnition : note pour une typologie de la reconnaissance »), où il soutient que la révélation de l’identité masquée du personnage « constitue un artifice mercantile justifié par l’idéologie consolatoire du roman populaire »^[6]. Dans le même ordre d’idée nous avons donc Superman alias Clark Kent, jumeau de lui-même, à la fois statue indéboulonnable du mythe et personnage ouvert aux aléas rocambolesques de tombée des masques et de chute du voile.

On retrouve la même structure chez Wonder Woman (à propos de laquelle il m’a aussi été donné d’écrire, cette fois pour le n°0 de cette même revue) à un détail près : dans le cas de la célèbre amazone, la filiation d’avec le mythe traditionnel semble moins encrypté. Pour le dire autrement, il semblerait qu’avec Wonder Woman le récit se fasse pour partie l’interprète de sa propre structure. Fallait-il qu’une femme soit prise dans le mythe super héroïque pour que surgisse dans le fil de l’histoire la mise en scène de sa filiation omphallique ? Ou bien peut-on y voir un effet de clairvoyance de son auteur, William Moulton Marston, dont on sait qu’il était titulaire d’un doctorat en psychologie obtenu à Harvard ?

Wonder Woman, fille unique d’Hippolyte, reine des Amazones, s’appelle à l’origine Diane, en hommage à sa marraine la déesse de la lune et de la chasse. Née sur Paradise Island, une île qui porte bien son nom de n’avoir jamais été foulée par aucun homme, elle a été conçue par un procédé de modelage auquel Aphrodite a ensuite insufflé la vie. Du propre aveu de l’auteur, Wonder Woman devait être une « propagande psychologique pour le nouveau type de femmes qui devrait un jour dominer le monde ». Icône féministe donc, qu’il disait directement inspiré de sa femme, la psychologue Elizabeth Holloway Marston, si ce n’est de ses femmes, puisque les Marstons pratiquaient le polyamour, partageant leur vie avec Olive Byrne, dont on notera au passage qu’elle était la fille d’Ethel Byrne et la nièce de Margaret Sanger, les fondatrices du planning familial américain.

Émergeant donc d’un contexte résolument féministe (même s’il est important de garder en tête qu’elle reste l’œuvre d’un homme), Wonder Woman était loin de faire, à ses débuts, l’unanimité du public : pour s’en convaincre il suffit de relire la description qu’en donnait le tristement célèbre Docteur Wertham, au début des années 50, dans son ouvrage Seduction of the innocent : aux yeux du brave psychiatre, Wonder Woman, « la super femme », avec sa « super poitrine » qui case après case « s’avance » et « s’impose », est « toujours une figure horrifique »^[7]. Exemple paradigmatique de la séduction morbide de son médium, la super héroïne est « une figure terrifiante pour les garçons et un idéal indésirable pour les filles ». Il poursuit, ce qui nous permet d’aborder enfin, après cette longue introduction, le véritable sujet de cet exposé : cette « cruelle femme phallique »^[8] est en dernière analyse pour Wertham une figure fasciste, futuriste et castratrice qui, lorsqu’elle rit des hommes faibles entourée de sa suite de filles / sœurs lesbiennes, soutient une propagande strictement anti-masculine. Une double « accusation » de lesbianisme et de misandrie qui a résonné dès les premières publications de Wonder Woman et à laquelle Marston a vite répondu (selon certaines sources à l’initiative d’Elisabeth) par un pied de nez, en accordant à son héroïne une expression favorite : lorsqu’elle est dans une mauvaise passe il lui arrive en effet de jurer en en appelant à la « Great Héra », mais le plus souvent Wonder Woman s’exclame « Suffering Sappho ! », « Sappho la souffrante ! »

Les rebelles du fétiche

Il y a un point sur lequel j’ai plus de mal à me désaccorder de l’analyse de Wertham : lorsqu’il fait de Wonder Woman une figure fétichiste.

Si je n’aborde pas ce terme comme le faisait le psychiatre (qui le met en rapport avec une éventuelle promotion par Marston de la pratique du bondage), je pense en effet qu’il touchait là — sans le vouloir c’est sûr — à quelque chose de la structure qui sous-tend l’histoire même de Wonder Woman, si ce n’est de tout récit héroïque. Comme je viens de le dire, la princesse Diane est avant tout une enfant fétiche, figure façonnée d’argile qui éprouvera les plus grandes difficultés à échapper à l’emprise de son île maternelle pour s’envoler vers le pays des hommes. L’angoisse exprimée par Wertham face à cette figure féminine, m’avait permis, dans l’article cité ci-dessus, de le diagnostiquer du côté de ceux que je propose d’appeler les « rebelles du fétiche », et dont un des prototype pourrait être Paul de Tarse, qui pointait déjà du doigt une vierge de pierre bien connue (notamment chez Freud) sous le nom de Grande Diane des Ephésiens, là aussi pour en dénoncer la double séduction : à la fois spirituelle et mercantile. Si, comme j’ai tenté de le démontrer tout au long de mon travail de thèse, notre ambivalence à l’égard de la figure héroïque nous vient du fait qu’elle ne parvient jamais à incarner, sans que cela se sente ou que cela se sache, l’arbitraire du Signe, on comprendra que ses versions féminines puissent donner quelques sueurs froides à ceux qui, parmi les spectateurs s’avèrent un peu trop sensibles dans leur approche de la question de la castration. Autrement dit, une héroïne dira toujours un peu trop le rapport que pourtant toute figure héroïque entretient, en tant que tentative de médiation mythico-imaginaire, avec la castration prévue au contrat du fait symbolique.

Ce rapport, un joli petit mythe grec^[9] l’illustre à la perfection : Pan, depuis sa montagne, voit passer Héraclès et Omphale et tombe fou amoureux de cette dernière. Il descend pendant que les deux amants s’arrêtent pour la nuit dans une grotte où, selon le jeux coquin qu’on leur connaît, ils s’amusent à échanger leur vêtements. Pan entre finalement dans la grotte plongée dans l’obscurité et avance à tâtons à la recherche de la belle. Il touche d’abord la peau du lion de Némée et fait demi-tour devant celui qu’il pense, en toute logique, être Héraclès. Il effleure finalement un bout de soie fine, et ravi d’avoir atteint son but, soulève prestement la jupe… Quel n’est pas sa surprise lorsqu’au lieu d’un joli manque phallique il tombe nez à nez avec le membre (que l’on imagine conséquent) du héros. Depuis ce jour, humilié, Pan a en horreur tous les vêtements et demande donc qu’on se présente à ses autels dans le plus simple appareil.

Pourquoi citer ici ce mythe ? Car c’est un mythe anti-fétichiste^[10]. Qui illustre bien l’attitude de ceux qui s’en prennent à l’étoffe dont on couvre les héros à défaut de pouvoir s’en prendre à ce que l’on trouve en dessous. Les rebelles du fétiche vont toujours reprocher à la trouvaille imaginaire le manque qu’elle était simplement censé devoir masquer. Au nom du malaise « au pays de la culture » ils vont incriminer « les coquillages multicolores »^[11], ceux-là même qui étaient censé le leur faire supporter. Le malaise.

« C’est quand même chaud ! »

Je pense maintenant à un jeune lycéen rencontré au CMP qui associait à propos de l’homosexualité d’une de ses amies. Pour lui, ce serait « super difficile d’être gay ». D’ailleurs quand il est arrivé au lycée professionnel, et qu’il a vu qu’il n’y avait que des mecs, il m’explique avoir eu « peur de devoir devenir homosexuel » … en effet, à ses yeux, être homo « c’est quand même chaud ! ». C’est comme au cinéma, où il a remarqué qu’il y avait de plus en plus d’homosexuels dans les films quoique jamais de « héros gay ». « Un héros gay qui serait un vrai héros ! Genre super balèze et tout, mais gay ». Et là il se fait songeur : « Ah ouais mais c’est chaud… Il faudrait qu’on voie le héros embrasser des mecs ! Oh non ! C’est trop chaud ! » Il frissonne et secoue la tête pour faire disparaître l’image. « C’est pas pareil avec les filles… dit-il. Enfin si, si c’est deux moches qui s’embrassent, nooooon, là aussi c’est trop chaud !! Alors que si c’est Beyoncé et Rihanna, là ! Là y’a pas de problème ! ». Il jubile et de mon côté, intérieurement je cite Freud : a glance, un regard. L’article sur Le fétichisme : « La ‘’brillance sur le nez’’ était à vrai dire un ‘’regard jeté sur le nez’’ […] fétiche auquel le patient conférait du reste à son gré cette brillance lumineuse particulière que d’autres ne pouvaient percevoir »^[12]. Il y avait quelque chose d’une lumière comparable dans l’évocation par ce jeune de la rencontre fantasmatique des deux divas. Des deux stars. Quelque chose d’également éblouissant, suffisamment pour l’aveugler provisoirement et lui permettre d’échapper à la confrontation d’une autre scène, plus chaude par bien des côtés.

C’est la collusion entre cet instantané clinique et le souvenir que m’a laissé le film La vie d’Adèle qui m’aura donné l’image séminale (pour reprendre un terme d’Eco) à l’origine de cet écrit. Moins le film en lui-même au final, que la polémique qui auréola sa sortie et son succès cannois. Pour moi-même j’ai d’ailleurs commencé par appeler cet article « le charivari des vagins en plastique » : souvenez-vous de la bataille par presse interposée entretenue pendant de longues semaines entre le réalisateur et ses actrices et de cette demande de précision insistante de la part des journalistes qui ont finalement levé le voile sur le truc derrière les désormais fameux ébats cinématographiques d’Adèle Exarchopoulos et de Léa Seydoux. A la question pressante concernant le caractère simulé ou non des scènes de sexe, on a fini par apprendre que les actrices portaient des sortes d’étuis vaginaux, moulures siliconées plus vraies que nature. Ou pour citer Télé loisir : des « prothèses de vagin, faites sur mesure, recouvertes de faux poils pubiens et peintes couleur chair. Tout ça grâce au savoir-faire du maquilleur Pierre-Olivier Persin ». L’autre polémique a concerné les choix opérés par Kechiche, dans son adaptation de la bande dessinée originelle, Le Bleu est une couleur chaude. Choix parfaitement respectés par Julie Maroh, l’auteur de la BD qui dit lui avoir accordé une liberté totale… A aucun moment elle n’a critiqué le parti pris ou la vision propre au réalisateur, si ce n’est sur un détail qui est justement la forme prise par les scènes d’amour. Je cite un passage de son blog :

En tant que lesbienne…

Il me semble clair que c’est ce qu’il manquait sur le plateau : des lesbiennes.

Je ne connais pas les sources d’information du réalisateur et des actrices (qui jusqu’à preuve du contraire sont tous hétéros), et je n’ai pas été consultée en amont. Peut-être y a-t-il eu quelqu’un pour leur mimer grossièrement avec les mains les positions possibles, et/ou pour leur visionner un porn dit lesbien (malheureusement il est rarement à l’attention des lesbiennes). Parce que — excepté quelques passages — c’est ce que ça m’évoque : un étalage brutal et chirurgical, démonstratif et froid de sexe dit lesbien, qui tourne au porn, et qui m’a mise très mal à l’aise. Surtout quand, au milieu d’une salle de cinéma, tout le monde pouffe de rire. Les hétéronormé-e-s parce qu’ils/elles ne comprennent pas et trouvent la scène ridicule. Les homos et autres transidentités parce que ça n’est pas crédible et qu’ils/elles trouvent tout autant la scène ridicule. Et parmi les seuls qu’on n’entend pas rire il y a les éventuels mecs qui sont trop occupés à se rincer l’œil devant l’incarnation de l’un de leurs fantasmes.^[13]

Elle conclut avec fournissant un lien vers une vidéo mettant en scène des lesbiennes (des vraies) dont on a filmé les réactions alors qu’on leur projetait des scènes de porno dit « lesbien ». Et les véritables lesbiennes de s’offusquer du caractère invraisemblable des pratiques mises en scène, signe d’une adresse résolument masculine. « C’est pas du tout comme ça qu’on fait ! » s’offusque l’une d’elle. Pour peu on se retrouverait presque face à une nouvelle version du mythe de Tirésias, avec un report de la question du plaisir féminin sur la seule population lesbienne, devenu l’ultime bastion du mystère de la jouissance au féminin.

Mademoiselle(s)

C’est un autre film qui me permettra de faire le pas suivant, celui-là même qui me fit délaisser ma première idée de titre pour celui de l’émergence mise en question d’un éventuel mythème lesbien.

Comme La vie d’Adèle, Mademoiselle de Park Chan-Wook est un film adapté (par un homme donc) d’une œuvre littéraire rédigée par une auteure homosexuelle. Présenté lui aussi à Cannes le film est reparti sans prix et surtout sans avoir fait autant de vagues. Si les scènes de sexe n’ont rien à envier à celles mises en scène par Kechiche, la presse a unanimement saluée la tension érotique qui s’en dégageait, sans jamais utiliser le terme qui toujours revenait pour décrire celles de La Vie d’Adèle : la crudité. Au contraire tous les critiques ont salué l’esthétique particulièrement léchée (sans mauvais jeu de mot) du film… Pour ma part, il aura en tout cas fallu ce recours à plus de sublimation et de contraste pour me permettre de finalement saisir ce qui jusque-là m’échappait de la structure du récit de Kechiche. Par bien des côtés Mademoiselle semble constituer une ré-imaginarisation à gros traits du complexe avec lequel composait plus crûment La Vie d’Adèle. C’est donc en toute logique lévi-straussienne que je me suis appliqué à interpréter l’un par le biais de l’autre.

Pour commencer (et pour légitimer en partie ma longue introduction rétroactive), on notera que la structure tricéphale de Mademoiselle n’est pas sans rappeler le faux triangle amoureux mis à jour par Eco dans sa lecture du mythe de Superman, à un détail près c’est qu’elle en renverse l’ensemble des termes : lorsque le vaudeville obsessionnel qu’engendre la trouvaille du mythème de l’alter ego super-héroïque empêche qu’advienne tout rapport sexuel (pour rappel, Lois Lane n’a d’yeux que pour Superman, qui lui ne peut s’offrir à elle que dissimulé derrière les binocles peu séduisantes de Clark Kent), au contraire le complexe jeu de dupe de Mademoiselle, conditionne non plus l’échec mais bel et bien l’avènement d’une rencontre sexuelle, cette fois entre deux femmes. Si chez Superman vous avez une femme et un homme qui ne peuvent se rencontrer du fait de la secrète division de ce dernier entre deux alter ego que tout oppose, dans Mademoiselle, vous avez la rencontre amoureuse secrète de deux femmes que tout oppose mais qui dans le mouvement de cette union (qui porte bien son nom) finissent par se ressembler comme deux gouttes d’eau, rencontre que précipite et légitime la référence à un troisième terme masculin, strictement exclu de la scène.

En ayant recours à deux héroïnes si radicalement opposées — une riche japonaise, mélancolique et lascive, face à sa servante, trépidante fille des rues coréenne — et en ne laissant (par ses choix de mise en scène) aucun doute sur la pente spécularisante de leur relation (je pense à la scène préliminaire à la première rencontre sexuelle, où les rôles s’inversent et où c’est la maîtresse qui habille et coiffe — à son image — la servante, jusqu’à ce point où elles finissent par se tenir l’une en face de l’autre comme face à un miroir, avant de se déshabiller mutuellement dans une chorégraphie à la symétrie parfaite), en ayant recours à ces motifs résolument marqués, Park Chon-Wook grossit les traits et rend donc (au moins pour moi) plus visible une articulation déjà présente dans La Vie d’Adèle. Ceux qui ont vu le film de Kechiche se souviennent peut-être de ces deux scènes disposées en miroir, inédites par rapport à la BD, ces deux repas familiaux strictement antagonistes où d’un côté on sert un lourd plat de spaghettis bolognaise et de l’autre des huîtres arrosées de bon vin blanc, où d’un côté on peine à comprendre l’envie de stabilité salariale d’Adèle alors que de l’autre on disserte sur le risque que représente le choix d’une vie d’artiste. En dernière analyse, la question posée par La Vie d’Adèle ce n’est donc pas « Comment est-ce que deux femmes peuvent être ensemble ? » mais « Comment est-ce que peuvent l’être deux sujets issus de milieux sociaux si différents ? »^[14] Et pour ce qui est du tiers masculin qui, malgré son éviction, légitime la rencontre de ces deux extrêmes qui finissent par s’unir dans la jouissance, il n’est pas à trouver cette fois dans le film lui-même (qui d’ailleurs se termine, contrairement à celui du coréen, sur l’échec de l’histoire d’amour), mais bien plutôt dans le discours quasi légendaire qui a été tenu sur le film lui-même et plus particulièrement sur son making of. Une façon, à mon sens d’expliquer la dérogation demandée et obtenue par le jury de Cannes pour que ce ne soit pas seulement Kechiche, mais le trio composé du metteur en scène et de ses deux actrices qui soit récompensé par la Palme.

Conclusion

Pour résumer, je propose donc de repérer l’émergence d’un mythème qui, en récupérant la scène lesbienne, nous promet une joyeuse réunion des contraires, une heureuse retrouvaille entre les pôles antagonistes de la paire dioscurique. Au moins le temps de la jouissance partagée (assurément dans ce mythe, il y a un rapport sexuel), la servante coréenne et sa maîtresse japonaise, la banlieusarde et l’artiste aux cheveux bleus, se trouvent réunies en une seule et même figure esthétique, qui sera monstrueuse pour certains et messianique pour d’autres… Et entre ceux que cette rencontre excite, ceux qu’elle angoisse et ceux qui ironisent à son propos, commence dans la salle le grand charivari, le grand vacarme, comparable à l’ensemble de ces « rites tintamarresques »^[15] qu’immanquablement les hommes ont mis en place chaque fois qu’il fallait marquer le coup, face à une union maritale inadéquate ou (ce qui du point de vue du mythe revient au même) une conjonction astronomique insolite. Autrement dit, Le Soleil a rendez-vous avec la Lune et à chaque éclipse c’est une nouvelle Manif pour tous !

Plus sérieusement, il faut s’interroger sur les raisons qui causent une telle émotion, et sur ce point je vais être à nouveau très lévi-straussien : si, comme il le posait (pas tout à fait en ces termes) dans Histoire de Lynx, la santé mythologique dépend du maintien d’un certain « déséquilibre dynamique »^[16] entre des pôles signifiants opposés (le soleil et la lune, le masculin et le féminin, l’exogamie et l’endogamie, le Coyote et le Lynx, bien distincts chacun de leur côté), la conjonction de ces antagonistes sera toujours l’occasion d’une orgie ou d’une débâcle (ce qui pour certain revient au même). Pourquoi ? En dernière analyse, la rencontre des opposés qu’est-ce que ça signifie ? Ça signifie la chute, l’évanouissement, le déclin, de ce qui les maintenait à bonne distance. Ce qui brille par son absence (a glance !) au moment — angoissant pour certains, jubilatoire pour d’autres — de la rencontre c’est l’existence d’un objet censé assurer une fonction résolument inverse à celle du point de capiton, je veux parler d‘un médiateur, d’un étai dont la rigidité devait nous assurer contre le risque de collapsus. C’est ainsi que l’on pourra interpréter la texture particulière donnée dans notre mythe lesbien à l’éviction du masculin qui, encore une fois, brillant par son absence, est mis en place de légitimer la rencontre. Légitimer, parce que c’est toujours à ça que servent en définitive les mythes.

En termes plus lacaniens on pourrait dire que la contrepartie à cet instant de jouissance qui se précipite au lieu de la rencontre (avant ça impensable), le prix à payer c’est l’aphanisis du tuteur phallique, celui-là même qui jusque-là maintenait tout ce beau monde à distance respectable et donc maintenait vif la portée du désir. Et c’est la marque de cet évanouissement qui provoquera les réactions différentielles : d’un côté vous avez donc les « rebelles du fétiche », avec parmi eux ceux qui, face à deux femmes enlacées, y verront toujours le signe d’une dégradation de l’étalon phallique (souvenez-vous Wertham et son horreur des héroïnes phalliques castratrices), de l’autre côté ceux qui y trouvent de quoi soutenir leur désir (Marston et son goût du ménage à trois).

Pour conclure on pourra alors se reporter à la scène finale de Mademoiselle, qui articule élégamment une bonne part des points développés au cours cet exposé : les deux amantes sont en fuite, et malgré les douaniers ayant pour ordre d’arrêter toutes les femmes voyageant ensemble, elles parviennent à passer la frontière, au prix du travestissement de l’une d’elles. Enfin seules, elles se débarrassent des oripeaux masculins et l’ancienne maîtresse dégaine un chapelet de boules de Geisha qui n’est pas sans rappeler l’instrument punitif avec lequel son terrible beau-père lui tapait sur les doigts quand elle était petite. L’instrument de dressage du corps devient, en changeant de main, source de volupté. Les corps s’emmêlent, la caméra se détourne. La lune, seule, surplombe la scène, l’image se fige et se transforme en estampe… L’image se transforme en estampe et je vous propose d’y voir plus qu’un simple détail esthétique, plutôt un ultime pied de nez du réalisateur qui, à n’en point douter, sait ce qu’il fait quand il finit donc par nous assimiler à celui-là même que les deux femmes tentaient (vainement donc) de fuir, à ce beau-père fétichiste que l’on avait vu tout au long du film en admiration béate devant sa riche collection d’aquarelles pornographiques.

^[1] U. ECO, « Le mythe de Superman », De Superman au Surhomme, Paris, Le livre de poche, 2005, p. 114.

^[2] Cl. LEVI-STRAUSS, La pensée sauvage, Paris, Plon, 2014.

^[3] Cl. LEVI-STRAUSS, La voie des masques, Paris, Plon, 2009, p. 11.

^[4] Cl. LEVI-STRAUSS, « La geste d’Asdiwal », Anthropologie Structurale II, Paris, Pocket, 2009, p. 200.

^[5] K. POEZEVARA, Étude sur l’héroïsme – incidences culturelles et cliniques de la lutte contre l’inertie, Thèse de doctorat en psychanalyse et psychopathologie, Université Paris 7, UFR d’études psychanalytiques, CRPMS, 2015.

^[6] U. ECO, « L’agnition : note pour une typologie de la reconnaissance », De Superman au Surhomme, Paris, Le livre de poche, 2005.

^[7] F. WERTHAM, Seduction of the innocent, New-york, Mainroadbooks inc., 2004, p. 34.

^[8] Ibid, p.101.

^[9] OVIDE, Fastes chant II.

^[10] Voir l’analyse plus détaillée que j’en fais ici : K. POEZEVARA, « L’omphalos delphique. Apport psychanalytique à une hypothèse archéologique », Cliniques méditerranéennes, vol. 101, n°1, 2020, p. 259-271.

^[11] F. NIETZSCHE, Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, Le livre de poche, 2010, p. 119.

^[12] S. FREUD, « Fétichisme », Œuvres complètes. Psychanalyse, Paris, Puf, tome XVIII (1926-1930), p. 125.

^[13] J. MAROH, “Le bleu d’Adèle”, 27 mai 2013 [Article de blog]. Consulté sur http://www.juliemaroh.com/2013/05/27/le-bleu-dadele/

^[14] Ce mythème « émergeant » n’est en cela pas si neuf que ça, puisque comme le rappelait Lacan, « qui ne sait, depuis que Platon l’a dit, que l’Amour est fils de Poros et de Penia ? ». J. LACAN, Le Séminaire. Livre VIII : Le transfert, (1960-1961), Paris, Le Seuil, 2001, p. 149.

^[15] Cl. LEVI-STRAUSS, Le cru et le cuit, Mythologiques tome 1, Paris, Plon, 2009, p. 306.

^[16] Cl. LEVI-STRAUSS, Histoire de Lynx, Paris, Plon, 2009, p. 13.

29
Juil 20
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ELINOR LA POUPEE, UNE EXPERIENCE ARTISTIQUE : ADOLESCENCE ET POLITIQUE – Renato SARIEDDINE ARAUJO, Juliana SILVEIRA MAFRA

Le court-métrage Elinor (2016) part d’une discussion entre adolescents qui se disputent pour déterminer le sexe d’une poupée en tissu, confectionnée par l’artiste Juliana Mafra et fraîchement tombée entre les mains des étudiants du lycée Estadual Central de Belo Horizonte. Une adolescente trans dira à propos de cette poupée « qu’il est évident qu’Elinor est une fille trans car — remarque-t-elle — on ne se définit pas par le stéréotype ». Provocateur, un autre jeune lui répondra que non, puisque, selon lui, dans ce cas elle serait tout de même « un homme trans, une fille qui est devenue un homme »

Un troisième demandera alors à ses camarades : « Quelle est la vrai histoire de cette poupée ? » Par la suite, il ajoutera encore qu’elle « habite en banlieue et qu’elle est une psychologue qui envisage de combattre ce système, car la lutte des classes… » « C’est la base de toutes les autres luttes », dira une autre fille en l’interrompant pour compléter elle-même la phrase.

Elinor est le nom d’une expérience de l’artiste Juliana Mafra, invitée par un groupe d’artistes polonais qui séjournaient à Belo Horizonte pour organiser une exposition avec des artistes locaux. Ils voulaient mener une discussion portant sur l’immigration en Pologne observant la famille de descendants polonais qui tenait le magasin de sucreries Lalka, ou poupée en polonais. Les actuels propriétaires du magasin, descendants des polonais immigrés ne parlaient pas polonais, et n’avaient plus aucun lien avec la Pologne, ils étaient tout simplement des brésiliens lambda.

L’œuvre d’art demandée aux artistes devait établir un rapport quelconque avec ce magasin au nom polonais fondé dans les années 1920. Juliana a repris la poupée d’une taille d’environ 1,50 m, qu’elle a cousu en tissu, à la demande d’une amie pour le tournage de son film Hibiscos debaixo da terra (2016) et elle m’a invité à produire des images (photo et film), tâche que j’ai partagée avec les étudiants

Nous étions en novembre 2016. Dans tout le pays, des dizaines de milliers de lycéens occupèrent près de mille écoles parfois pendant plus de six mois pour manifester contre le coup d’État qui, fin 2015, renversa la présidente Dilma Rousseff. Elinor fut apporté au lycée Estadual Central, où, jadis, la présidente, alors adolescente, avait fait ses études avant de s’engager dans la lutte contre la dictature militaire dans les années 1960. La poupée resta deux semaines campée parmi les jeunes et nous leur avons rendu quelques visites durant cette période où ils ont accompli des faits remarquables.

Jusqu’alors, nombreux parmi eux n’avaient jamais eu à se débrouiller pour leur propre compte. Au lycée Estadual Central, ils ont développé une campagne et un réseau de dons alimentaires, organisé les lieux de stockage et la distribution pour assurer l’alimentation des occupants de nombreuses autres écoles publiques de Belo Horizonte et de sa banlieue.

Ces étudiants d’environ 14 à 18 ans avaient les clés et contrôlaient l’accès à l’école. Évidement il a fallu créer des règles internes pour gérer le fonctionnement des lieux, la division des tâches (cuisine, ménage, garde de nuit). Il a fallu aussi gérer les rapports à l’intérieur du groupe et même la sexualité — qui était un sujet constant de discussion —, dans le but de garder une bonne entente entre eux. Ils ont développé, avec l’appui de nombreuses personnes extérieures, des activités pour s’occuper pendant la journée, et ils ont même pu organiser des cours dans les disciplines traditionnelles.

Avec les étudiants d’autres écoles, ils ont organisé des manifestations où ils étaient au nombre de quelques milliers. Par le biais d’une coordination nationale, ils ont collaboré ensemble pour l’organisation des voyages en bus de plusieurs dizaines de milliers d’étudiants de tout le pays vers Brasilia pour manifester contre l’affaiblissement de l’éducation publique. Ils ont dû faire face à l’agressivité impitoyable et inconstitutionnelle des forces de l’ordre et à plusieurs formes de pression et persécutions à divers niveaux.

Ils ont réalisé plusieurs assemblées, parmi lesquelles Elinor a pris part. À la suite de discussions sur l’éducation, ils ont fait remonter leurs revendications aux directeurs des écoles et aux représentants de l’État, lesquels étaient opposés de façon féroce et souvent illégale au mouvement. Beaucoup de parents, visiblement fiers, appuyèrent le mouvement, tandis que d’autres s’y opposèrent

Parfois, ils ont dû résister aux groupes de jeunes d’extrême droite qui venaient les menacer, ou encore se positionner face aux dirigeants de l’école qui ne collaboraient pas avec le mouvement et les exhortaient à cesser. Néanmoins, ils ont aussi reçu l’appui de très nombreux enseignants, même si d’autres visiblement s’y opposèrent À ceux qui leur disaient qu’ils ne pouvaient pas occuper ainsi l’école, ils répondaient simplement que d’abord l’école leur appartenait à eux. Pour beaucoup, ce fut la première initiation au débat public concernant leur propre sort et de celui de l’ensemble de la société. Ils s’inspiraient d’autres mouvements d’étudiants à travers le monde, comme celui du Chili surnommé « La révolte des pingouins ».

Dès le premier jour de l’occupation, Elinor reçut des étudiants de nouveaux vêtements, en commençant par le t-shirt de l’Union Brésilienne des Étudiants, des baskets, une cape et voilà : elle était une des leurs. Le film Elinor (2016), qui a même été sélectionné pour un festival de cinéma important au Brésil, essaye de donner à voir le cercle de solidarité et d’affection dans lequel la poupée a circulé. On voit dans le film des étudiants disant pouvoir confier leur secrets à Elinor, tandis que d’autres les révélaient dans les réunions appelées « cercles de shade », où tout pouvait se dire sur les collègues, pratique qui nous a semblée plutôt négative.

Un étudiant a dit qu’il a toujours préféré jouer aux poupées plutôt qu’aux voitures, parce qu’il s’identifiait aux poupées, alors qu’avec la voiture on ne pouvait pas faire grande chose. Laura a dit être physiquement identique à la poupée au point qu’on surnomma Elinor, Laura II, ce qui — selon elle — lui donnait des droits supplémentaires sur la poupée.

Pour le vernissage, nous avons invité quelques étudiants à témoigner de leur expérience avec Elinor ainsi que de leur démarche politique. Ils ont dit que la poupée et le film les encourageaient, en témoignant de leur lutte. Elinor — ont-ils conclu — pourra transmettre aux prochaines générations d’étudiants qu’ils ont « lutté pour eux et qu’ils doivent désormais lutter à leur tour pour leurs droits ».

29
Juil 20
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GIDE, L’HOMO DE LACAN : QUELQUES REMARQUES A PROPOS DE JEUNESSE DE GIDE OU LA LETTRE ET LE DESIR – Lionel LE CORRE

« Etendre l’humanisme à la mesure de l’humanité. »

Claude Lévi-Strauss, Leçon inaugurale au Collège de France, 5 janvier 1960.

Jeunesse de Gide ou la lettre et le désir[1] est présenté, parfois, comme un texte à part dans le corpus lacanien car il s’agit principalement d’un compte-rendu de deux livres par qui n’en a jamais écrit : l’un de Jean Delay, La Jeunesse d’André Gide[2], l’autre, de Jean Schlumberger, Madeleine et André Gide[3], parus respectivement en 1957 et 1958. Deux versions de l’article de Lacan existent : l’une[4] rédigée durant les vacances de février pour une parution en avril 1958 dans la revue Critique, l’autre, insérée en 1966 dans les Ecrits et qui présente des modifications principalement d’ordre stylistique. Plusieurs psychanalystes ont depuis étudié le texte de Lacan comme Jacques-Alain Miller[5] en 1993, Catherine Millot[6] en 1997, Philippe Hellebois[7] en 2011, Luis Izcovich et Albert Nguyên en 2013[8]. Sont à connaître également les travaux de référence d’Éric Marty[9] notamment son édition critique du Journal[10] d’André Gide, ainsi que la biographie monumentale de Franck Lestringant[11], André Gide l’inquiéteur publiée en 2011 et 2012.

Ce n’est pas sans appréhension que je fais part ici d’un texte préparatoire à un projet plus ambitieux qui prendra, je l’espère, la forme d’un livre. Quoi qu’il en soit je me place sous l’égide de Lacan en commençant par la fin, c’est-à-dire, par l’une des dernières occurrences où Gide est nommément cité. Lacan :

Il est tout à fait certains que les homos, ça bande bien mieux, et plus souvent, et plus ferme. (…) Ne vous y trompez pas tout de même, il y a homo et homo. Je ne parle pas d’André Gide. Il ne faut pas croire qu’il était un homo.

Ne perdons pas la corde, il s’agit du sens. Pour que quelque chose ait du sens, dans l’état actuel des pensées, c’est triste à dire, mais il faut que ça se pose comme normal. C’est bien pour ça qu’André Gide voulait que l’homosexualité fût normale. Et, comme vous pouvez peut-être en avoir des échos, dans ce sens il y a foule. En moins de deux, ça, ça va tomber sous la cloche du normal, à tel point qu’on aura de nouveaux clients en psychanalyse qui viendront vous dire – Je viens vous trouver parce que je ne pédale pas normalement. Ca va devenir un embouteillage.[12]

Deux points, à l’articulation du cas et du collectif, sont à relever dans cet extrait du séminaire …Ou pire, daté du 3 février 1972. D’une part, Lacan signale une normalisation sociale de l’homosexualité à laquelle il dit assister. De l’autre, il prend position concernant le choix d’objet sexuel de l’écrivain français. Alors André Gide, homo ou pas homo ? Il me faut ici trancher et je le fais dans le sens de Lacan… oui André Gide est bien un homo ! Car, lorsque Lacan écrit à propos de Gide : « il ne faut pas croire qu’il était un homo », il ne dit pas que Gide était un hétéro, il déclare qu’il n’était pas un homo. Pourquoi ? Parce qu’il y a « homo et homo ». Autrement dit, Gide n’est pas un homo parce qu’il est un homo. D’une autre espèce. C’est-à-dire… un uraniste. Or, à se pencher même rapidement sur le lexique lacanien de l’homosexualité masculine, je note que Lacan fait usage du signifiant « uraniste »[13] à trois reprises dans tout l’œuvre, toujours articulé à un propos sur Gide. Par conséquent, les signifiants « uraniste » et « Gide » sont épinglés l’un à l’autre. C’est donc dans cette perspective que je déploierai mes remarques.

Texte à part disais-je, texte oublié plutôt… Selon Hellebois, il faut attendre l’année 1983-84 et surtout 1993 pour que Jacques-Alain Miller le sorte de l’ombre[14]. L’illustre Derrida serait passé à côté[15]… Les raisons de cette mise au placard se déduiraient d’un texte d’abord difficile qui croule sous les références — pas moins d’une trentaine d’auteurs cités outre la quinzaine d’ouvrages de Gide. Autre difficulté : sa nature de compte-rendu de lecture par lequel Lacan, qui est son obligé, salue avec emphase les travaux de Delay qui accueille le Séminaire à l’Hôpital Saint-Anne. Enfin cet oubli s’expliquerait par le fait que Lacan écrit dans un style parfois hermétique, pour la revue Critique, c’est-à-dire pour un public qui n’est pas le sien habituellement. Texte oublié donc et texte secondaire également… C’est ce qu’avance Marty[16] qui relève que Jeunesse de Gide ou la lettre et le désir ne figure pas dans l’édition de poche des Ecrits… du moins celle de 1970, dite abrégée…. il faudra attendre 1992, moment où Miller reprend le dossier Gide. C’est donc d’une oblitération partielle qu’il s’agit. De quel sens est porteuse cette oblitération ? Que s’agit-il de taire, de rejeter ? Ce pourrait-il qu’un point aveugle travaille le texte de Lacan inaperçu des lacaniens et qui motive son rejet ? Cette oblitération partielle est d’autant plus étonnante que l’écrit sur Gide comporte des avancées théoriques majeures. Comment est-il possible qu’un texte qui préfigure la conceptualisation de l’objet petit a, qui situe au regard de l’autodafé de Madeleine Gide, ce qu’il en est du désir des femmes articulé à ce que Markos Zafiropoulos nomme la « révolution du phallus »[17], comment est-il possible donc, qu’un tel texte puisse être au final… subalterne ?

Avant de proposer une réponse à cette question, je souhaite évoquer quelques points à garder à l’esprit lorsqu’on se penche sur l’œuvre de Gide. Je rappellerai aussi la vie de l’écrivain en quelques lignes.

Première difficulté, l’œuvre de Gide elle-même. Son ampleur est telle — près de 10.000 pages dans la prestigieuse collection La Pléiade chez Gallimard — qu’au petit jeu de la citation édifiante, on sort toujours gagnant. L’œuvre est si vaste, si monstrueusement riche qu’on peut lui faire dire à peu près ce qu’on veut ; il est aisé d’y prélever ici ou là, à la faveur des notes et variantes, tel ou tel argument qui viendrait ou reconduire ou dénoncer ce qu’on croit savoir des mœurs gidiennes. Par conséquent, la lecture littérale du texte gidien, notamment celle de Delay mais aussi de bon nombre de psychanalystes qui ont repris le cas Gide après Lacan, reste problématique tant Gide, dans son œuvre comme dans sa vie, manie avec virtuosité la contradiction, échappant ainsi à toute tentative naïve pour fixer le sens d’une vie dont le secret reste fondamentalement impénétrable. Attribuer aux récits autobiographiques de Gide, comme aux autres récits et soties, une valeur de témoignage dont il s’agirait de prélever des fragments au service de la démonstration est une posture au mieux positiviste — l’écrit gidien (son âme aussi) se révèlerait dans la transparence de son énoncé — au pire idéologique — le commentaire supplantant l’écrit gidien. C’est oublier que Gide est avant tout un auteur qui compose. Que tout écrit a son épaisseur. Qu’il participe d’un ordre discursif soumis à ses propres règles — par exemple les références à la Bible ou à l’Antique. Qu’il possède son propre régime de véridiction. Je prends par exemple l’anecdote de la rencontre avec Ali dans les dunes de Sousse en novembre 1893[18]. Cette scène, qui déborde de sensualité lyrique dans Si le grain ne meurt où Gide reconduit le motif apollinien du jeune berger joueur de flûte cher à Virgile, est rendue d’une manière crue dans les notes préparatoires où il est plutôt question de la négociation d’une pédication entre le voyageur fortuné et un jeune prostitué tunisien[19]. Or, l’affirmation est rectifiée aussitôt qu’écrite, Gide indiquant entre parenthèses, à l’intention de lui-même et du lecteur éventuel de ses notes : « Du reste je n’en profitais point ; mon désir n’avait rien de féroce (…)[20]. Où est le vrai ici ? Moins dans ce qui est dit ou contredit, que dans l’effet produit sur Gide — et son lecteur — comme cette rencontre avec Ali qui contribua à changer la vie de l’écrivain et d’une certaine manière, la mienne.

Autre difficulté liée à la première, la construction en miroir dans l’œuvre de Gide reconduite par Lacan et le poids du commentaire. Ici je passe très vite sur une question qui mériterait de plus amples développements tant Gide est passé maître dans l’art du reflet[21]. L’un des traits marquants de cette œuvre est la mise en abyme, procédé stylistique qui montre sans doute la volonté de Gide de tenter de saisir l’entièreté du réel qui sera déployée à son maximum dans Les Faux monnayeurs auquel répond, bien sûr, un Journal des faux monnayeurs. De même, la première scène de Paludes décrit effectivement le narrateur écrivant un livre qui s’appelle Paludes. Mais les livres de Gide se répondent entre eux également ; par exemple : alors que Gide vit en Algérie les expériences du Michel de L’immoraliste, il est en train de concevoir La Porte étroite qui en est le pendant. Or, si l’on suit Pierre Masson, cet ensemble complexe l’est encore plus car placé, par Gide, sous le regard de Madeleine, « miroir approbateur » d’une « vie qui s’y tisse devant elle »[22]… du moins jusqu’en novembre 1918, date où elle détruit l’essentiel des lettres reçues de l’écrivain. Mais il y a plus. L’article de Lacan n’est pas une étude sur Gide mais un compte-rendu de lecture de deux livres qui ne seraient guère lus aujourd’hui, si Lacan ne s’y était penché. Par conséquent, l’argumentaire de Lacan se déduit du travail de Delay sur Gide complété du commentaire de Schlumberger, comme du reste les commentateurs de Lacan parlent de Gide à travers le psychanalyste français, à travers Delay et Schlumberger. Enfin, le titre de Lacan, Jeunesse de Gide, recouvre désormais celui de Delay alors que ce dernier en est la référence principale. Et finalement, ce que dit Lacan, c’est que cette logique en miroir est un effet de l’adresse de Gide à la postérité car, au final, c’est pour le « psychobiographe » qu’il ouvre les armoires, qu’il autorise la consultation des vieux documents et des petits papiers[23], lui qui, dès sa jeunesse voulait, semble-t-il, « vivre sa vie du point de vue où elle sera écrite »[24]. Mais peut-être, le fait le plus significatif, non relevé par Lacan, est-il celui-ci : Gide signale qu’il écrivait sur un petit bureau-secrétaire, du moins dans les premières années de sa carrière, légué par feue Anna Schakelton, la dame de compagnie de sa mère. Ce bureau-secrétaire présentait des portes garnies de miroirs réfractant à l’infini l’image de qui s’y tenait… Gide écrivait donc — comble de la fascination spéculaire… — se contemplant en train d’écrire[25]…

Enfin, le contexte dans lequel Lacan rédige son texte mérite d’être rapidement précisé. D’une part l’écrit sur Gide est rédigé à un moment où Lacan refonde plusieurs opérateurs théoriques principalement sous l’effet du transfert à Lévi-Strauss comme l’a élucidé Markos Zafiropoulos[26]. Par conséquent, Jeunesse de Gide est une pièce de plus à joindre au dossier du Lacan structuraliste car Lévi-Strauss est nommément cité, en l’occurrence son dernier opus : l’Anthropologie structurale[27] … Tout va très vite : le recueil de textes de Lévi-Strauss est prêt en novembre 1957[28] pour une parution début 1958. Or Lacan rédige Jeunesse de Gide durant les congés de février 1958. Que va donc chercher Lacan chez Lévi-Strauss pour l’intelligence du cas Gide ? D’une manière quelque peu vertigineuse pour qui ignore que la psychanalyse propose aussi une théorie du social, le psychanalyste prélève chez l’anthropologue américaniste la solution que celui-ci a fomentée pour résoudre un problème laissé ouvert par Franz Boas concernant les masques à volets des indiens Kwakiutl de Colombie Britannique et le dédoublement de la représentation[29]. De quoi s’agit-il ? Lévi-Strauss cherche à comprendre comment les signifiants marquent les corps. Pour cela il se penche sur ces masques qui ont ceci d’extraordinaire qu’ils s’ouvrent par un jeu de ficelles et de poulies pour laisser apparaître un second masque, voire un troisième : « Fermé le masque à volets est un objet à trois dimensions ; ouvert, les parties qui le composent sont rabattues sur le même plan[30] ». Leur rôle, explique Lévi-Strauss, est : « D’offrir une série de formes intermédiaires qui assurent le passage du symbole à la signification, du magique au normal, du surnaturel au social. »[31] C’est donc aussi du joint de la nature à la culture dont il est fondamentalement question ici.

Or, selon l’anthropologue, le dédoublement est nécessaire pour assurer l’intégrité du signifiant et sa prise sur le corps. Le découpage du corps par le signifiant s’opère donc par une série de déboîtements — Lévi-Strauss parle de dislocations — qu’assure l’épinglage des signifiants entre eux. C’est pour cela que cette question intéresse Lacan car la question du dédoublement de la représentation caractérise aussi le cas Gide, sa vie comme son œuvre, ce qui en l’espèce est peut-être la même chose. Au final, il apparaît que les travaux de l’anthropologue américaniste viennent vérifier au plan du collectif ce que Lacan repère au plan du cas. S’inscrivant pleinement dans une perspective lévi-straussienne, Lacan inverse ici la logique de vérification introduite par l’anthropologue concernant l’efficacité symbolique[32], logique que Lacan avait déjà eu l’occasion d’appliquer, quelques années plus tôt, fournissant une « preuve par la psychose » à la théorie du signifiant flottant de l’anthropologue[33].

D’autre part, second élément contextuel à considérer : la situation sociale des homosexuels dans la première moitié du XXème siècle. Il est utile de rappeler ceci : depuis notamment la refonte du droit opéré sous Napoléon 1^er, la France apparaît relativement tolérante sur cette question au regard des législations des autres pays européens. Des lieux de sociabilité homosexuelle apparaissent, largement évoqués par Gide dans sa correspondance. Toutefois, la condamnation morale qui accompagne l’homosexualité reste très élevée et il n’est pas tolérable d’afficher publiquement ses préférences… la honte, le déshonneur, le chantage et son cortège d’humiliations, voire la ruine, accompagnent toutes celles et ceux qui auraient des velléités de sortir de l’ombre. La situation empire sous le régime de Vichy qui en 1942 durcit l’appareil législatif. L’historien Julian Jackson le rappelle :

La modification de la loi reflète la croisade morale menée par le régime de Vichy pour regénérer une population « ravagée d’alcoolisme, pourrie d’érotisme, rongée de dénatalité »[34]…

… comme le propage le pétainisme ambiant. André Gide du reste, est l’objet d’un scandale car il est accusé à cette époque rien de moins que d’être responsable, par ses écrits, de la décadence du pays[35]. La fin de la guerre ne voit pas la remise en cause de cette législation, bien au contraire. Ainsi, en 1960, le député Paul Mirguet obtiendra le vote d’un amendement éponyme faisant de l’homosexualité masculine un fléau social au même titre que l’alcoolisme, la tuberculose et la prostitution. Il faudra attendre le début des années 1980 pour la remise en cause de cette législation répressive[36]. Tel est donc le contexte dans lequel Lacan se penche sur le cas Gide. Il faut s’en souvenir car, pour paraphraser Lévi-Strauss à propos de l’anthropologie, si la société est dans la psychanalyse, la psychanalyse est dans la société. Ce n’est donc pas la même chose pour un psychanalyste d’accueillir un analysant pour une question qui, par ailleurs, relève ou non d’un délit. Plus fondamentalement, cela est vrai également s’agissant de la question de la connaissance et ses déterminants comme le souligne Georges Lantéri-Laura qui indique, s’agissant des perversions :

C’est la doxa qui délimite le champ des phénomènes dont traite l’épistémè : l’opinion — poursuit-il — vient indiquer le domaine des comportements pervers, et la connaissance reste à cet égard tributaire de l’opinion, même si elle modifie en cours de route l’étendue de ce champ.^[37]

Selon cette perspective, il convient d’avoir à l’esprit l’air du temps concernant la vie sociale des homosexuels dans la France de la première moitié du XXe siècle, pour ensuite repérer dans quelle mesure le texte de Lacan sur Gide en est éventuellement affecté. Or, il convient de noter, d’emblée, que Lacan se distingue par sa position d’ouverture sur une question qui suscite plutôt du dégoût.

J’en viens à la vie de Gide et à l’usage qu’en ont fait les commentateurs de Lacan. André Gide, né à Paris en 1869, est un fils de la bourgeoisie huguenote qui évolue dans un milieu social que caractérisent trois termes : austérité, fortune, culture. Orphelin de père à dix ans, il nourrit à partir de l’adolescence des sentiments amoureux pour sa cousine Madeleine qu’il épouse en 1895 — non sans péripéties — quelques mois après le décès de sa mère. La jeunesse de Gide est celle d’un enfant délicat, souffreteux et en échec scolaire. En 1893, à vingt-quatre ans, Gide voyage en Tunisie et en Algérie où, comme d’autres, il s’initie à la sexualité auprès d’adolescents et de prostituées. Le mariage avec Madeleine n’est pas consommé et Gide organise sa vie entre l’amour intense qu’il porte à son épouse et le désir qui le pousse vers les hommes, qu’il s’agisse d’adolescents ou d’adultes comme par exemple Henri Ghéon ou Maurice Schlumberger, encore que, comme le souligne Éric Marty, la séparation amour-désir que proclame Gide est loin d’être étanche[38]. En 1916, à quarante-sept ans, alors qu’il est déjà un écrivain renommé, Gide tombe amoureux de Marc Allégret, seize ans. Le jeune homme est l’un des fils du pasteur Elie Allégret chargé un temps de l’instruction religieuse de l’adolescent Gide. Débute alors avec Marc une idylle qui durera quelques mois pour ensuite évoluer en une relation d’amour et de confiance jusqu’à la mort de Gide en 1951, même s’il semble que leur vie intime cesse à partir des années 1920. J’insiste sur ce point : avec Marc Allégret, la ségrégation établie par Gide entre le sexuel et l’affectif vole en éclats puisqu’avec lui se mêlent désir et sentiments. Du reste, j’ai déjà noté que Marc, malgré le statut d’exception que lui confère Gide, ne fut pas le seul amant pour qui l’écrivain développa des sentiments et ce, à côté d’une intense activité de drague homosexuelle[39]. A la même époque, plusieurs proches d’André Gide, Maria Van Rysselberghe, sa fille Elisabeth, Aline Mayrish, Dorothy Bussy, et Marc Allégret forment une famille d’élection qui vivra plus ou moins ensemble, notamment, dans l’appartement parisien rue Vanneau. Ce groupe d’amis est si soudé que, comme le relate Roger Martin du Gard, lorsqu’on parle dans le Paris mondain de l’époque « des Gide » c’est désormais de cette drôle de famille qu’il s’agit et non d’André et Madeleine. Du reste la relation entre les deux époux s’est dégradée et le restera jusqu’à la mort de Madeleine en 1938 même si elle partagera ses combats à propos du Tchad et de la Russie. Ainsi, en juin 1918, alors que Gide prépare un séjour de trois mois à Cambridge avec Marc Allégret, une violente dispute éclate entre l’écrivain et Madeleine la veille du départ. En novembre 1918, Gide découvre que Madeleine a brûlé quelques mois plus tôt à peu près toutes les lettres qu’il lui avait adressées quasi quotidiennement depuis leur adolescence, non sans les avoir relues une à une. Au début des années 1920, Marc Allégret et Elisabeth Van Rysselberghe vivent une histoire d’amour que ne consacre pas la venue d’un enfant. C’est finalement André Gide qui sera le père de l’enfant — la future Catherine Gide — qu’Elisabeth désire :

Et c’est ainsi – écrit Maria, la mère d’Elisabeth – qu’un dimanche de juillet, au bord de la mer, dans la solitude matinale d’un beau jour, fut conçu l’enfant que nous attendions[40].

En 1947, Gide dont la notoriété éclate durant l’entre-deux-guerres reçoit le Prix Nobel de littérature. Il meurt à Paris en 1951. Un an après l’œuvre entière est mise à l’Index librorum prohibitorum sur décision du pape Pie XII.

Il était crucial de rappeler les principaux moments de la vie de Gide car les travaux psychanalytiques qui succèdent au texte de Lacan reconduisent le découpage chronologique opéré par le maître — grosso modo 1869-1895 et la crise de 1918 — comme si, curieusement, la vie de Gide avait cessé au point où le psychanalyste le laisse. De même, on trouve de nombreuses approximations. Ainsi Miller déclare :

Ce qui concerne le choix d’objet homosexuel est donc tout à fait relégué au second plan par Lacan. Toute son analyse est au contraire centrée sur l’amour unique de Gide, c’est-à-dire son choix d’objet hétérosexuel. A côté de la multiplicité [des] petits garçons, il y a une femme et une seule authentiquement aimée.[41]

Tout ici est biaisé : l’amour unique de Gide, les petits garçons, la femme authentiquement aimée. Car, je l’ai indiqué, Gide aimera tout aussi « authentiquement » Marc et d’autres avant lui qui n’étaient pas seulement des « petits garçons » — j’ai cité Henri Ghéon ou Maurice Schlumberger ce que du reste atteste largement la correspondance. Hellebois pour sa part affirme à propos du voyage en Tunisie et en Algérie :

Ce n’est effectivement pas la rencontre de jeunes arabes qui le transforma, mais autre chose, des lectures notamment, et surtout celle de Goethe qui lui apporta, peu après ses vingt ans, le signifiant nécessaire à s’orienter dans l’existence.[42]

Question : quelqu’un s’est-il jamais masturbé sur une page de Goethe ? Ici, ce qui est questionnable c’est bien plutôt l’effort d’Hellebois pour désexualiser — en sa version homosexuée — la vie de Gide. N’est-il pas saugrenu de convoquer l’immarcessible génie allemand alors qu’il s’agit, pour Gide, d’éprouvés inouïs, de sensations nouvelles qu’il découvre auprès de « jeunes arabes » bien aimables pour lui accorder des privautés, du plaisir qu’il y prend à un moment où, comme son père, il se sait malade de la tuberculose[43] ? Bref, ici, Gide mesure que sa jouissance jusque-là mortifère trouve d’autres voies, en l’occurrence du côté de la palingénésie. Autre erreur grossière reconduite ad nauseam : Mathilde la mère de Madeleine, présentée comme une séductrice à la peau brune qui, par son acte, aurait offert à Gide le laid, la possibilité d’une part, d’être un objet désiré, et de l’autre de désirer préférentiellement les adolescents à la peau basanée[44]. Sauf qu’il est établi que la mère de Madeleine, née au Havre avait un teint de crème… à la différence de l’héroïne de La Porte étroite, Lucile Bucolin pendant littéraire de Mathilde, que Gide exotise à souhait[45].

Je reviens à Lacan. S’il signale tout juste la relation entre Gide et Marc Allégret, c’est a priori parce que son compte-rendu de lecture porte sur l’enfance de Gide d’après Delay jusqu’au mariage avec Madeleine en 1895, c’est-à-dire, une vingtaine d’années avant leur rencontre. Je note aussi que les sources historiographiques disponibles sur l’écrivain au moment où Lacan réfléchit sur le cas Gide n’ont pas l’ampleur considérable qu’elles ont acquises depuis et qui restent à la disposition de qui veut bien les lire[46]. Ni Delay, ni Schlumberger, ni Lacan ne citent explicitement Marc Allégret, sans doute pour des questions de discrétion, mais le psychanalyste ne l’ignore pas et place cette histoire-là sous le registre de l’amour lorsqu’il écrit : « L’amour, le premier auquel accède en dehors d’elle, cet homme [Gide] (…) [Madeleine] le reconnaît (…) »[47].

Et bien sûr, Lacan est conséquent lorsqu’il situe la relation avec Marc dans le registre de l’amour puisque en 1960-1961, c’est-à-dire, dans deux ans, il déploiera la question du transfert à partir de l’idéal de l’amour grec dont il relève que la relation Gide — Marc Allégret en est l’expression moderne[48]. En revanche, ce point malgré la piste ouverte par Lacan, n’est pas vraiment aperçu par les autres psychanalystes qui reprendront le dossier Gide au-delà du commentaire sur l’ouvrage de Jean Delay, comme si nos collègues, sortes d’agents du refoulement, jouissaient d’un privilège épistémologique les confortant dans l’ignorance que révèle tout préjugé. Mais peut-être ce refoulement n’est-il que l’effet d’une idéalisation de l’amour entre un homme et une femme qui exclut toute expression minoritaire. Or, et c’est lui faire honneur que de le rappeler, à la différence de bon nombre de nos collègues, il y en a une qui a bien compris l’importance particulière de Marc Allégret pour André Gide : c’est Madeleine… car s’y trouve la justification de son acte. Ce qui se passe en ce mois de juin 1918 où se trame le séjour à Cambridge, elle le sent bien, elle le sait déjà c’est autre chose que les amitiés amoureuses dont elle a eu vent. Pour tenir sa position, être à la hauteur de la situation, un seul acte s’impose : détruire par le feu toutes les lettres qu’il lui a écrites depuis tant d’années ; c’est dire qu’elle a compris que cette fois Gide trouve avec Marc, en Marc, ce qu’il n’a cessé de disjoindre quant à l’amour et au désir. Désormais, les deux pôles sont réunis. Une seule chose à faire pour Madeleine : tenir son rang, être cette figure de l’entièreté dont parle Lacan en évoquant Médée[49]. Statue déboulonnée, Madeleine n’est plus l’idole macérant dans la vertu, la vierge vivant sous « un ciel de demoiselle »[50] ; l’assomption de son être que signe l’autodafé de la correspondance, c’est finalement au jeune Marc — en tant qu’il en est l’agent — qu’elle le doit. Certes, pour Gide, Madeleine est la femme de sa vie. Son grand amour. Mais de quelle vie parle-t-on ? Madeleine est une dévote dédiée au père mort, une vierge sage qu’affole l’égarement des sens comme les imprévus, qui incarne, comme du reste sa belle-mère, les « commandements du devoir »[51], auprès de laquelle surtout, Gide déclare qu’il y pourrissait[52]. Or, la formule, « Je pourrissais »[53], je la rapproche du roman de Mishima paru en 1971, L’Ange en décomposition[54], dont Marguerite Yourcenar dira du titre, préférer une meilleure traduction : L’Ange pourrit[55]. Mais c’est encore du côté de Lacan qu’il nous faut regarder lorsqu’il évoque la « pourriture dans l’Autre », c’est-à-dire son étrification phallique, telle que l’a mise en évidence Zafiropoulos[56].

Si je reviens plus avant sur ce point, au préalable, il convient de signaler ce que les fameux masques Kwakiutl permettent d’éclairer. La question qui se pose est celle-ci : comment expliquer, à partir des outils psychanalytiques, le déboîtement que Gide l’uraniste opère de Madeleine à Marc en tant qu’objet d’amour en considérant que dans l’opération ce qui de l’amour et du désir était disjoint, se trouve conjoint ? Et d’ailleurs, plus fondamentalement, la question posée est celle-ci : en quoi la mise en évidence de l’amour de l’écrivain pour Marc modifie ou pas ce que Lacan avance sur le cas Gide ? Ces questions ne trouveront pas une réponse ferme ici mais je voudrais néanmoins ouvrir des pistes.

Gide l’uraniste d’abord : je note qu’il s’agit ici d’une reprise par Lacan d’un terme utilisé par Gide lui-même[57]. A son époque, le terme, d’origine allemande, est fréquent parmi d’autres et ce depuis la seconde moitié du XIXème siècle[58]. Il est proche du terme « gay » aujourd’hui, au sens où il ne qualifie pas un comportement sexuel mais plutôt une manière d’être. Gide :

[Madeleine] avait voulu la solitude totale, et que l’avenir ne sût rien d’elle, ne pût prononcer son nom à côté du mien… Elle avait tout brûlé ![59] J’ai passé tout l’hiver à souffrir (…). Je ne faisais plus rien que souffrir, que pleurer mon enfant mort. (…) Ma vie, désormais, était faussée : il ne subsisterait de moi qu’une image incomplète, inexacte, caricaturale, grimaçante ; ce qui était mon véritable reflet, avait été effacé à jamais. (…) Personne ne peut soupçonner ce qu’est l’amour d’un uraniste, dégagé de toutes les contingences sexuelles : quelque chose de si fort, de si bien préservé, quelque chose d’embaumé contre quoi le temps n’a pas de prise… »[60]

S’entend ici la préservation du signe de ce qui est le plus désiré, à savoir le phallus — fut-il mort — que seul l’uraniste, selon Gide, est en mesure de protéger par l’embaumement, c’est-à-dire par la préservation de la forme pour toujours… au prix d’une immobilisante étrification phallique. Or, cette étrification phallique, sorte d’arrêt sur image, celle que désire la mère, est à saisir comme une captation imaginaire — être le phallus de la mère : c’est-à-dire répondre à son désir — de laquelle le petit d’homme ne peut se déprendre, selon Lacan, qu’à désinvestir son image du moi au prix d’un retranchement d’une part de sa libido narcissique, au nom de l’Autre de la loi[61] à qui il s’adressera, désormais, dans l’illusion d’un appel entendu. C’est pourquoi la destruction des lettres — l’enfant d’André et de Madeleine — porte atteinte à l’image de Gide lui-même renvoyé par l’acte de Madeleine à une « image incomplète, inexacte, caricaturale, grimaçante » dont on est tenté d’écrire que c’est celle que les psychanalystes ont trop souvent retenu. Certes, « son véritable reflet » est « effacé à jamais », mais cette perte qui signe ici cet accès au « lieu du symbolique sans image »[62] ouvre la voie à l’amour défait de son mirage céleste. Le lien Madeleine-Gide-les lettres évoque le triangle préœdipien (Mère, Enfant, Phallus) proposé par Lacan dans le séminaire V[63]. Plus exactement, juste le temps d’après car Madeleine n’est pas la mère et l’épinglage du signifiant de Madeleine à la mère paraît peu consistant au point que son désamorçage rejette Gide dans les temps angoissants du préœdipien. Pourquoi ? Parce que Madeleine ne fait pas le poids par rapport à la mère. C’est plutôt une sœur, sorte d’Antigone triste, prisonnière du tombeau de Cuverville où elle se retrouve seule. Car, il faut noter qu’à la même époque, la correspondance avec Marc n’est pas du tout entachée par les événements tragiques que Gide déclare avoir vécu en novembre 1918[64]. C’est-à-dire que Gide, quoi qu’il en dise, s’agissant des lettres perdues, n’est pas tout à sa peine. Au même moment, autre chose le mobilise, le rend vivant qu’il trouve en Marc[65]. Dit autrement, Gide peut désormais investir suffisamment de libido dans sa relation à Marc et semble moins dévasté qu’il ne le proclame… l’aspect comique du moment n’ayant pas échappé à Lacan.

Ensuite, un point crucial est à relever : quelques temps après leur rencontre, je note, dans les pages du Journal, que la lettre « M » qui désignait Madeleine auparavant — on trouve également la forme « Em. » en lien avec l’Emmanuelle des Cahiers d’André Walter — désigne désormais le jeune amant[66]…. Je note aussi qu’une lecture minutieuse révèle que, vers 1905, la lettre « M » désignait tout autant Maurice Schlumberger auprès de qui Gide connaitra sa première histoire d’amour (où se mêleront sentiments et plaisirs)[67]. Il n’est donc pas excessif d’écrire que, à proprement parler, la lettre du désir chez Gide, est la lettre « M » ainsi que le lieu de son épinglage… D’ailleurs, cette lettre « M » est souvent l’initiale des êtres qui ont compté : la Mère, Mathilde la tante séductrice, Mériem la prostituée qu’il partage avec son ami Paul Laurens, Mohammed qui condense la série des amants de passage (Ali, Athman, Ferdinand, etc.), Maria l’amie la plus proche, Madeleine bien sûr, et enfin Marc dont la rencontre va stabiliser ce qui avant l’était moins. Mais le « M » de Madeleine n’est pas le « M » de Marc, puisque, d’un signifiant à l’autre, c’est toute la logique désirante de Gide qui s’en trouve modifiée. Cette lettre « M » est donc le pivot qui permet l’ouverture du masque et le dédoublement signifiant. Emerge alors, dans le fantasme gidien, la figure qui brille par son absence, dont il peut occuper la place : le père mort lorsque Gide avait dix ans que dédouble la figure du pasteur Allégret, lui-même plus souvent au Cameroun en qualité de missionnaire qu’auprès de sa famille ; au point du reste qu’il confia femme et enfants à Gide en le gratifiant du titre de « vicepère »[68] ! Pour Gide, c’est donc une solution par l’idéal du moi, donc le père, qui se dessine, dont Lacan dit que non seulement « il se peint sur ce masque complexe », une fois le masque ouvert, mais aussi « se forme (…) par l’adoption inconsciente de l’image même de l’Autre (…). »[69] En quoi cela permet-il à Gide de conjoindre amour et désir ? Parce qu’à occuper pour Marc ce lieu du père, Gide retrouve la parole de son propre père, parole nous dit Lacan qui « humanise le désir. »[70]

Enfin et pour conclure, je reviens à Lacan et à la fameuse phrase du 22 janvier 1958 :

Personne n’a jamais pu épingler une signification à un signifiant. En revanche, ce que l’on peut faire, c’est épingler un signifiant à un signifiant et voir ce que cela donne. Dans ce cas, il se produit toujours quelque chose de nouveau, qui est quelquefois aussi inattendu qu’une réaction chimique[71].

Or, avec Gide, quelque chose d’ « aussi inattendu qu’une réaction chimique » s’est produit. En effet, ce qui se produit c’est une nouvelle signification qui va installer la question de l’alliance et de la filiation pour les homosexuels au fronton des idéaux de notre culture. D’où la mise à l’index pontificale en 1952, d’où l’aveuglement des lacaniens s’agissant de la valeur d’un texte partiellement oblitéré pendant plus de 20 ans, d’où la normalisation sociale de l’homosexualité repérée par Lacan en 1972 que j’évoquais en début d’article. Ce qu’annonçait le psychanalyste c’était rien moins que la fin de la hiérarchisation juridique du sexuel qui prévalait alors dans le monde occidental — donc, pour une part, dans le symbolique — et cette remise en cause de la hiérarchisation du sexuel en son versant homosexuel, c’est, à tort ou à raison, à Gide qu’il l’imputait. Or, depuis 1972, il est aisé de mesurer la justesse du diagnostic de Lacan et combien les évolutions du droit ont modifié les conditions sociales tant des femmes que des homosexuels quoi qu’aient pu en penser les psychanalystes, dont il faut rappeler les propos particulièrement mal situés concernant la question de l’alliance et de la filiation pour toutes celles et ceux vivant une sexualité minorisée. Ainsi, le vote du Pacs en 1999, le mariage pour tous en 2013, et prochainement, l’extension de la PMA aux femmes en couple ou célibataires, ont incontestablement modifié les lignes de partage du viable et du vivable dans la culture pour celles et ceux qui ont un choix d’objet non conforme et les autres. Or, la part de Gide dans cette opération est considérable selon Lacan qui n’hésite pas à placer Corydon au même niveau que les Trois essais sur la théorie sexuelle[72]. L’assomption d’un « Je » homosexuel via une solution par le père — opération que Gide est le premier à avoir effectuée dans la littérature française semble-t-il^[73] — a en effet dégagé des perspectives, ouvert des voies nouvelles d’expression et de narration, étendu un peu plus, comme le dit Lévi-Strauss, l’humanisme à la mesure de l’humanité.

[1] J. LACAN, « Jeunesse de Gide ou la lettre et le désir. Sur un livre de Jean Delay et un autre de Jean Schlumberger », Ecrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 739-764.

[2] J. DELAY, La jeunesse d’André Gide, Paris, Gallimard, 1956/1957, 2 vol., 1277 p.

[3] J. SCHLUMBERGER, Madeleine et André Gide, Paris, Gallimard, 1957, 251 p.

[4] J. LACAN, « Jeunesse de Gide ou la lettre et le désir. Sur un livre de Jean Delay et un autre de Jean Schlumberger », Critique, 1958, n°131, p. 291-315.

[5] J.-A. MILLER, « Sur le Gide de Lacan », La Cause Freudienne, revue de psychanalyse – Critique de la sublimation, Paris, Navarin Seuil, 1993, p. 7-38.

[6] C. MILLOT, Gide Genet Mishima. Intelligence de la perversion, Paris, Gallimard, 1996, 168 p.

[7] Ph. HELLEBOIS, Lacan lecteur de Gide, Paris, Editions Michèle, 2011, 157 p.

[8] L. IZCOVICH, « Gide, de la mystique à la lettre », L’En-jeu lacanien, 2013/2, n°21, p. 25-39 ; A. NGUYÊN, « Destins de l’inauthentique : le feu sans fumée dans la ténèbre. André Gide et les lettres brûlées », L’en-je lacanien, 2013/1 (n°20), p. 71-93 ; A. NGUYÊN, « Un devoir de sincérité : Gide à la question », L’en-je lacanien, 2013/2 (n°21), p. 41-68.

[9] E. MARTY, L’écriture du jour : le Journal d’André Gide, Paris, Le Seuil, 1985, 276 p. ; E. MARTY, « Lacan et Gide ou L’autre école », Lacan et la littérature, Houilles, Editions Manucius, 2005, p. 125-146.

[10] A. GIDE, Journal 1 (1887-1925), Paris, Gallimard, tome 1, 1748 p. ; A. GIDE, Journal 2 (1926-1950), Paris, Gallimard, tome 2, 1649 p.

[11] F. LESTRINGANT, André Gide l’inquiéteur, Paris, Flammarion, 2011/2012, 2 vol., 2014 p.

[12] J. LACAN, Le Séminaire. Livre XIX, … Ou pire (1971-1972), Paris, Le Seuil, 2011, p. 71.

[13] Les trois occurrences du terme « uraniste » chez Lacan sont : « Jeunesse de Gide », op. cit., p. 754 ; Le Séminaire. Livre V : Les Formations de l’inconscient (1957-1958), Paris, Le Seuil, 1998, p. 261 ; Le Séminaire. Livre VI : Le Désir et son interprétation (1958-1959), Paris, La Martinière, 2013, p. 546. Notons l’hapax « uranien » présent dans : Le Séminaire. Livre X : L’Angoisse (1962-1963), Paris, Le Seuil, 2004, p. 312. Voir L. LE CORRE, L’Homosexualité de Freud. Première contribution à une anthropologie psychanalytique de l’homosexualité masculine, Thèse de doctorat soutenue le 28 février 2015, Ecole doctorale Recherches en psychanalyse et psychopathologie, Université Paris Diderot, vol. 3, annexe 2, p. 903-1058 p.

[14] Ph. HELLEBOIS, op. cit., p. 17.

[15] Ibid. p. 7.

[16] E. MARTY, « Lacan et Gide ou l’autre école », op. cit., p. 126.

[17] M. ZAFIROPOULOS, Les Mythologiques de Lacan. La prison de verre du fantasme : Œdipe roi, Le diable amoureux, Hamlet, Toulouse, Erès, 2017, p. 33-62.

[18] A. GIDE, Si le grain ne meurt, Paris, Gallimard, 1929, p. 300-302.

[19] Lestringant signale ce passage des notes préparatoires de 1910 de Si le grain ne meurt : « Il y eut des gros mots prononcés à cette occasion, et quelques obscénités. Quand le gamin tranche les attaches de sa culotte au moyen d’un coutelas (…), André le prend et lui murmure à l’oreille : ‘’Tu veux que je t’enc…’’ Ali répond, nullement surpris ; ‘’Comme tu veux’’, et docilement il se met en position. » Voir : F. LESTRINGANT, André Gide l’inquiéteur, op. cit., vol. 1, p. 246.

[20] Ibid., p. 246.

[21] L. DÄLLENBACH, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Le Seuil, 1977, 247 p.

[22] P. MASSON, « Les lettres brulées ou le chef d’œuvre inconnu de Gide », Bulletin des Amis d’André Gide, avril-juillet 1988, n°78-79, p. 77.

[23] J. LACAN, « Jeunesse de Gide », op. cit., p. 741-744.

[24] Ph. HELLEBOIS, op. cit., p. 16.

[25] J. LAMBERT, Gide familier, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2000, 214 p. Voir aussi : A. GIDE, Si le grain ne meurt, op. cit., p. 235.

[26] Il s’agit de la révolution du phallus et ses enjeux, la théorie du fantasme, la théorie du nouvel Œdipe, la théorie de la sublimation et de l’éthique de la psychanalyse. Voir : M. ZAFIROPOULOS, Les mythologiques de Lacan, op. cit., p. 17.

[27] Cl. LEVI-STRAUSS, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, 454 p.

[28] D. BERTHOLET, Claude Lévi-Strauss, Paris, Plon, 2003, p. 231.

[29] Cl. LEVI-STRAUSS, « Le dédoublement de la représentation dans les arts de l’Asie et de l’Amérique », Renaissance. Revue trimestrielle publiée par l’Ecole libre des Hautes Etudes de New York, 1944-1945, vol. 2-3, p. 168-186 ; repris dans Anthropologie structurale, op. cit., p. 269-294.

[30] M. DRACH, M. MAUZE, « Le dédoublement de la représentation : paradoxe de la prise au corps du symbolique », L’anthropologie de Lévi-Strauss et la psychanalyse (dir. M. Drach et B. Toboul), Paris, Editions La Découverte, 2008, p. 39.

[31] Cl. LEVI-STRAUSS, Anthropologie structurale, op. cit., p. 289.

^[32] Je rappelle la proposition méthodologique de Lévi-Strauss sur laquelle Lacan s’appuie : « Donc, il est bien vrai qu’en un sens, tout phénomène psychologique est un phénomène sociologique, que le mental s’identifie avec le social. Mais, dans un autre sens, tout se renverse : la preuve du social, elle, ne peut être que mentale ». Voir : Cl. LEVI-STRAUSS, « Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss », dans M. MAUSS, Sociologie et anthropologie, Paris, Puf, 1950, p. XXVI.

[33] M. ZAFIROPOULOS, « Psychanalyse et pratiques sociales ou la preuve par la psychanalyse », Recherches en psychanalyse, 2004, vol. 1, n°1, p. 97-118.

[34] J. JACKSON, Arcadie. La vie homosexuelle en France, de l’après-guerre à la dépénalisation, Paris, Autrement, 2009, p. 45.

[35] C. A. EL SOKATi, André Gide au miroir de la critique : « Corydon » entre œuvre et manifeste, thèse de doctorat es lettres soutenue le 19/03/2011, Université de Paris-Est-Créteil, p. 117-145.

[36] F. LEROY-FORGEOT, Histoire juridique de l’homosexualité en Europe, Paris, Puf, 1997, 127 p.

[37] G. LANTERI-LAURA, Lecture des perversions. Histoire de leur appropriation médicale, Paris, Masson, 1979, p. 15.

[38] « [La relation avec Maurice Schlumberger] fut sans doute la première liaison homosexuelle qui ne séparât pas l’amour et les plaisirs. Elle fut aussi pour Gide l’occasion d’une crise intérieure très profonde, qui mettait en cause l’hypocrisie de sa vie et qui ne se résoudra qu’avec la publication de Corydon (…), mais aussi d’une crise avec Madeleine (…). Voir : A. GIDE, Journal, I, op. cit., p. 1487.

[39] P. BILLARD, André Gide et Marc Allégret. Le roman secret, Paris, Plon, 2006, p. 85.

[40] Les Cahiers de la Petite dame. Notes pour l’histoire authentique d’André Gide 1918-1929 / Cahiers André Gide, Paris Gallimard, vol 1, 1973, p. 145-151.

[41] J.-A. MILLER, « Sur le Gide de Lacan », op. cit., p. 13. Miller confond également Maria et Elisabeth Van Rysselberghe considérant que la première est la mère de la fille de Gide… voir p. 17.

[42] Ph. HELLEBOIS, op. cit., p. 107.

[43] Selon Marianne Mercier-Campiche, il ne fait aucun doute que Gide a souffert de tuberculose dans la première moitié des années 1890 : « Repérée dès le premier conseil de révision, la déficience pulmonaire fut identifiée comme ‘’tuberculose’’ au troisième (1892) ; séquelles encore au début de 1895. La gravité de l’état d’André pendant ces années-là est une circonstance qui, pour lui comme pour sa mère, domina la période. (…) Or la question de santé a été sinon complétement ignorée, du moins déformée, minimisée, limitée à rien ou à des effets négligeables. » Voir : M. MERCIER-CAMPICHE, Retouches au portrait d’André Gide jeune, Paris, L’Âge d’Homme, 1994, p. 187-188. Bien sûr, nous la suivons moins lorsqu’elle suppose que la pédophilie de Gide se déduit, au titre des causes déterminantes, de la tuberculose, reconduisant ainsi l’un des topoï les plus éculés qui articulent maladie somatique et homosexualité. Voir (par exemple à l’inverse) : WITRY Dr, « Lettres de deux prêtres homosexuels. Guérison après fièvre typhoïde. Homosexualité et traumatisme. », Annales médico-psychologiques, 1929, 87^e année, tome 1, p. 398-419.

[44] Ph. HELLEBOIS, op. cit., p. 107.

[45] F. LESTRINGANT, Gide l’inquiéteur, op. cit., vol. 1, p. 60-61.

[46] Il en va ainsi de la correspondance de Gide avec sa mère, correspondance perdue si l’on en croit Delay mais finalement retrouvée à Cuverville « dans un petit sac de toile portant l’inscription Lettres brodée par Mme Gide elle-même », et publiée seulement en 1988 ; Voir : A. GIDE, Correspondance avec sa mère. 1880-1895, Paris, Gallimard, 1988, p. 15-16.

[47] J. LACAN, « Jeunesse de Gide », op. cit., p. 761.

[48] Ibid., p. 754.

[49] Ibid., p. 761.

[50] A. GIDE, Correspondance avec sa mère, op. cit., p. 171.

[51] J. LACAN, « Jeunesse de Gide », op. cit., p. 749.

[52] « Je lui écrivais que je ne pouvais plus séjourner en Normandie, auprès d’elle ; j’y pourrissais, – je me souviens de ce mot affreux ; que toutes mes forces vitales s’y liquéfiaient, que j’en mourrais, et que je voulais vivre, c’est-à-dire m’évader de là, voyager, faire des rencontres, aimer des êtres, créer ! » Voir : J. SCHLUMBERGER, op. cit. p. 190.

[53] Ibid., p. 192.

[54] Y. MISHIMA, L’Ange en décomposition, Paris, Gallimard, 1971, 249 p.

[55] M. YOURCENAR, Mishima ou la vision du vide, Paris, Gallimard, 1980, p. 15.

[56] M. ZAFIROPOULOS, Œdipe assassiné ? Œdipe roi, Œdipe à Colone, Antigone ou L’inconscient des modernes. Les mythologiques de Lacan 2, Toulouse, Erès, 2019, p. 115-133.

[57] Au point que je suis tenté de considérer le récit Le Voyage d’Urien, non comme le « voyage du Rien » comme le suggère Lacan, suivant Delay, mais plutôt comme le récit halluciné d’un uraniste, dont Gide n’ignore pas que le terme tolère deux variantes : « uranien » et « urnien ». Voir : A. GIDE, Le Voyage d’Urien, Paris, Gallimard, 1929, 165 p. ; J. LACAN, « Jeunesse de Gide », op. cit ;, p. 751 ; Cl. COUROUVE, Vocabulaire de l’homosexualité masculine, Paris, Plon, 1985, p. 221-225 ; J.-M. WITTMANN, « Gide sur les pas de Novalis. Des Disciples à Saïs au Voyage d’Urien », Bulletin des Amis d’André Gide, janvier 2008, XXXVI, 157, p. 15.

[58] M. NEMER, Corydon citoyen. Essai sur André Gide et l’homosexualité, Paris, Gallimard, 2006, p. 46. Voir aussi : L. LE CORRE, L’Homosexualité de Freud, Paris, Puf, 2017, p. 159-160.

[59] Madeleine Gide aimait le feu purificateur comme l’indique une lettre à Gide du 19 mai 1890 : « Tu sais que si tu deviens vraiment célèbre (ce mot est bête, mais je n’en trouve à l’instant pas d’autre), je te rends tes lettres, toi les miennes, nous en faisons un beau feu – et puis fini – plus de lettres, c’est-à-dire rien que des lettres très ordinaires, très insipides. » Voir : A. GIDE, Correspondance avec sa mère, op. cit., p. 64.

[60] J. SCHLUMBERGER, op. cit., p. 193.

[61] M. ZAFIROPOULOS, Œdipe assassiné ?, op. cit. p. 117-167.

[62] Ibid., p. 118.

[63] J. LACAN, Le Séminaire. Livre V : Les formations de l’inconscient (1957-1958), Paris, Le Seuil, 1998, 517 p.

[64] Correspondance avec Marc Allégret 1917-1949 / Cahiers André Gide, Paris, Gallimard, 2005, vol. 19, p. 240-241.

[65] P. MASSON, op. cit., p. 71-78.

[66] Marc Allégret est également désigné par le prénom Michel. Voir : A. GIDE, Journal, I, op. cit., p. 1035.

[67] Ibid., p. 1487.

[68] Lettre d’Elie Allégret du 20/05/1918. Voir : Correspondance avec Marc Allégret, op. cit., p. 18, n. 1.

[69] J. LACAN, « Jeunesse de Gide », op. cit., p. 752.

[70] ibid. p. 753.

[71] J. LACAN, Les formations de l’inconscient, op. cit., p. 196.

[72] J. LACAN, « Jeunesse de Gide », op. cit., p. 763.

[73] M. NEMER, Corydon citoyen, op. cit., 298 p.

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Juil 20
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LES FIGURES LITTERAIRES DU FEMININ CHEZ LACAN – Marie PESENTI-IRRMANN

Il y a dans l’œuvre de Lacan nombre de figures littéraires qui lui ont permis d’approcher la question du féminin, dans cette succession d’impromptus surgis tout au long de son enseignement. Aussi bien auteurs à l’instar des trois Marguerite, Marguerite Pantaine, Marguerite de Navarre, Marguerite Duras qu’héroïnes de la littérature ou du théâtre, telles qu’Antigone, Sygne de Coûfontaine ou Lol V. Stein, elles sont autant de variations sur les partitions de la jouissance et de l’amour qui l’ont éclairé pour aborder l’énigme du féminin laissé par Freud à ses successeurs.

A la manière de Norbert Hanold, suivant le pas de la Gradiva, celle qui marche, mais celle qui marche d’un pas à l’éclat si particulier qu’il brouille les limites du rêve, du délire et de la réalité, Lacan aura emboîté le pas d’un certain nombre de figures féminines qui l’auront mené sur les rives d’un continent qui ne se laisse pas si facilement approcher mais surtout avec lesquelles il aura tressé un nœud particulier. Car il ne s’agit pas pour Lacan d’appliquer la psychanalyse à la littérature ni même comme Freud a pu le faire avec Wilhelm Jensen de rajouter du sens au sens déjà déployé dans le romanesque mais bien plutôt de trouver le moyen d’approcher de ce qui justement se tient hors sens, dans cette quête du réel dont il s’est fait partie prenante.

Comme il le dit dans le séminaire sur Le transfert à propos du désir mais que l’on peut étendre ici à cette question du féminin, Lacan aura suivi deux voies qu’il alterne, celle qui vient définir scientifiquement les choses comme tente de le faire la philosophie depuis Socrate, ce qui pour Lacan prendra la voie de la logique et de ses écritures ainsi que de la topologie et une autre, toute différente, qu’il a trouvée comme il le dit « dans ces monuments de la mémoire humaine que sont les tragédies. » La lecture qu’il propose de ces monuments s’affranchit de toute psychologie car ce qui est en jeu pour lui ne tient pas à la narration qui s’y déplie mais au nœud qu’ils recèlent. Aussi paradoxalement ces figures littéraires auront-elles permis à Lacan d’approcher de ce qui ne peut se dire, de ce qui a trait à cette faille, à cette faillite du symbolique et qui ouvre sur un mystère plus lointain, plus large que l’inconscient freudien, celui qui a trait à la jouissance et plus particulièrement à celle qu’il finira par désigner jouissance Autre, autre que phallique, hors langage. Figures passionnées, elles témoignent, chacune à leur manière, de l’illimité de la jouissance dont elles procèdent et des versions de l’amour auxquelles elles consentent et qui confinent au pur amour.

Si Lacan s’est à ce point intéressé à elles, c’est que ces figures extrêmes l’enseignent bien mieux que de s’en tenir au juste milieu de la normalité si l’on veut, comme il le note :

que notre action se situe de façon orientée, non pas captive (…) du bien, de l’entraide mais de ce qu’il peut y avoir à exiger d’audace, même sous les formes les plus obscures dans l’autre, à l’accompagner dans le transfert.^[1]

Jamais Lacan ne dérogera à ce principe, ce qui lui aura permis de ne pas se détourner de l’expérience mystique par exemple sans que jamais il ne la réduise à de la pathologie ou à des affaires de foutre.

Il est tout à fait remarquable de voir combien toutes ces figures féminines qui jalonnent son œuvre ont fait appel pour Lacan, l’aimantant vers des contrées plus insaisissables, celles que ces appelantes du sexe lui désignaient et qui allaient lui permettre de préciser ce qu’il reconnaissait comme éthique à la psychanalyse, une éthique orientée sur le réel en jeu chez le parlêtre, à savoir ce qui fait trou dans l’Autre du langage et ce qui a trait au non rapport dans notre lien au sexuel. Chacune enseignera à Lacan une manière de faire avec ce trou dans la structure, avec cet étheros qu’elle vise. Ces héroïnes tragiques portent le flambeau de ce dessaisissement auquel elles accèdent telle Antigone, « cet être inflexible » qui vise à sortir des limites humaines, de l’ektos atas, de cet au-delà de l’atè, cette victime si terriblement volontaire qui se tient dans l’entre-deux-morts. Comme le dit le chœur antique « cette histoire nous rend fous, nous lâchons tout, nous perdons la tête », pour cette enfant qui fait briller pour Lacan l’éclat de cet hyméros enargès. Le dire non des femmes de la trilogie de Claudel, Sygne de Coûfontaine, Sichel, Lumîr, Pensée, la Versagung (ce défaut fait à la promesse) qu’elles mettent en œuvre témoignent de leur refus absolu de s’abandonner à l’Autre quel qu’en soit le prix à payer, de leur volonté farouche de s’affranchir de la figure du Père et de leur consentement au dérisoire du signifiant. De même le silence de la blanche Ophélie, répond de ce que Lacan appelait alors « le drame de l’objet féminin » et se tient telle une énigme à l’écart des longs développements bavards des tribulations désirantes d’Hamlet. Mais c’est aussi Diotime qui lui apporte la dimension réelle de l’amour au moment où il en développait les dimensions imaginaire et symbolique.

Si la lecture que j’en fais dans l’ouvrage Lacan à l’école des femmes^[2], leur donne une place décisive, ces figures féminines dans son œuvre auront pu être des apparitions furtives, qui à peine évoquées, s’évanouissent aussitôt là où d’autres au contraire occuperont une place importante dans son enseignement, soit parce qu’il s’y arrêtera longuement comme avec Antigone ou Lol V. Stein ou qui l’accompagneront tout au long de son séminaire comme la femme pauvre ou la dame de l’amour courtois. Cependant pour chacune d’entre elles Lacan n’aura pas manqué de souligner l’intérêt particulier qu’il porte à ces figures de femmes qu’il « n’ose pas toucher mais dont il se fait la proie », qui « le laisse pantelant », « l’intimide » et « provoque son émoi ». « Création fascinante », il trouve avec elle « cette puissance qui nous attire dans la femme » et qui littéralement « le ravit ». Autant de citations qui nous montrent combien Lacan s’était trouvé avec elles en demeure d’avoir à répondre de l’horizon qu’elles lui ouvraient.

C’est pourquoi ces figures littéraires ne lui servent pas tant à éclairer la sexualité féminine qu’à s’avancer de manière plus précise vers un inconnu radical, vers ce qui est le paradigme de l’inaccessibilité même, dans cette proximité qu’elles ont avec l’au-delà du principe de plaisir, à voisiner avec l’entre-deux-morts. Leur proximité avec la Chose dont la nature disait-il « n’est pas si loin de celle de la femme », indique à Lacan la voie de ce qui est hors sens, et de ce qui les mène à s’affranchir des limites imposées par le phallique. Ce défaut de tout appui symbolique, cette Verwerfung qui caractérise le féminin l’introduisent à la pensée de la négativité, à l’abandon aux délices de l’ascèse et font de la mort de Dieu, du vide de la Chose, les rivages de leur continent noir.

Deux figures se retrouvent de bout en bout de son enseignement — on peut dire qu’elles ne le lâchent pas, qu’il n’a cessé de revenir vers elles — ce sont les mystiques et la dame de l’amour courtois qui accompagnent chacun des remaniements qu’il apporte à sa théorie pour cerner l’énigme de la jouissance. Déjà dans le séminaire Les psychoses Lacan pouvait souligner l’importance qu’il accordait aux mystiques dans « cette dimension nouvelle de l’expérience » qu’elles instituaient et qui a l’instar de la poésie assumait « un nouvel ordre de relations symboliques au monde ».

Il y a poésie — dit-il — chaque fois qu’un écrit nous introduit à un monde autre que le nôtre et nous donnant la présence d’un être, d’un certain rapport fondamental, le fait devenir aussi bien le nôtre. La poésie fait que nous ne pouvons pas douter de l’authenticité de l’expérience de Saint Jean de la Croix, ni de celle de Proust ou de Gérard de Nerval. La poésie est création d’un sujet assumant un nouvel ordre de relation symbolique au monde^[3].

Avec cette citation on voit Lacan soutenir, une nouvelle fois encore, la valeur de vérité qu’il accorde à la fiction, pas seulement la fiction du roman familial construit dans la cure analytique, mais également la fiction littéraire, cette création ex nihilo qui une fois produite par ce « poiein » poétique, ce savoir-faire poétique élargit notre propre rapport au monde.

Mais si en 1956 Lacan situait encore l’efficace de la poésie en lien avec un surgissement nouveau dans le symbolique, plus tard c’est dans le réel que pour lui la poésie trouvera son habitat. Ainsi dès L’éthique de la psychanalyse, Lacan souligne que les mystiques ont affaire à la Chose, ce lieu de « la Chose innommable ». C’est Marguerite Marie Alcacoque qui lui ouvre ce qu’il appelle « les portes de l’enfer intérieur », dont il ne craint pas de s’approcher. Contrairement à Freud qui reconnaissait ne rien entendre à la mystique et écrivait à Romain Roland que celle-ci lui était aussi fermée que la musique et soulignait à quel point sa

Sophrosunè, l’amour grec de la mesure, sa modération juive et une certaine anxiété philistine l’éloignaient des questions mystiques. Mais, — ajoutait-il — il aurait dû s’y aventurer plutôt car les produits de ce sol ne devraient pas lui être étrangers mais il n’est pas si facile de franchir ses propres limites^[4].

Rien de tel avec Lacan qui ne connaît pas la sophrosunè et ne s’embarrasse pas de limites et aura su ne pas se détourner de cette proximité avec l’incandescence de la Chose qui mène Marguerite Alacoque à se soumettre avec délice à la tyrannie pulsionnelle qui charrie l’exécrable. C’est dans ce choix farouche d’une servitude volontaire à laquelle elle consent que Marguerite trouve sa liberté la plus absolue, dans ce retournement de l’asservissement en liberté. Bien d’autres mystiques auront indiqué à Lacan le parti qu’elles prennent de viser l’illimité de leur jouissance, à s’affranchir de la limite phallique, à se désencombrer de Dieu. C’est ainsi que dans le séminaire Encore elles deviennent pour lui le paradigme de la jouissance Autre, de l’hétéros avec les expériences d’extase et de ravissement qui les caractérisent, cette jouissance énigmatique, dont témoignent Thérèse d’Avila, Hadewige d’Anvers, Jean de la Croix « qui éprouvent l’idée que quelque part, dit Lacan, il pourrait y avoir une jouissance qui soit au-delà ». Il leur reconnait une proximité avec ce qu’il théorise. Il ne s’agit ni de verbiage, ni de bavardage mais « toutes ces jaculations mystiques sont ce qu’on peut lire de mieux, dit-il, avec les Ecrits de Lacan, parce que c’est du même ordre »^[5]. Non pas parce que Lacan se reconnaîtrait comme mystique mais parce que ce qu’il vise, et sans doute depuis toujours, c’est d’approcher avec ses outils théoriques, du réel d’une jouissance qui s’éprouve mais dont on ne peut rien dire.

La deuxième figure qui l’accompagne au fil de son séminaire est la dame de l’amour courtois, cette expérience historique qu’aura été la fin amor, cet art poétique par lequel « l’objet aimé est élevé à la dignité de la Chose », « objet affolant, » « tout en cruauté ». Comme il le dira, son séminaire sur L’Ethique n’aurait pu se faire sans Marguerite de Navarre dont il aura tenu serrée la main. C’est d’elle et non de Platon ou d’aucun érudit qu’il tient ce qu’il a appris de l’amour et de la femme. De même qu’avec Marguerite Duras, Lacan trouve avec l’auteure de L’Heptameron de quoi approcher de ce vérisme qu’elle déplie dans ses nouvelles sur ce « décharité » dont elle témoigne, sur cette scolastique de l’amour malheureux tributaire de cet irréductible non-rapport qu’ourdit le sexuel chez le parlêtre et sur cette figure inaccessible que représente le féminin.

A la manière de Lévi-Strauss, Lacan nous donne de la dame les invariants structuraux qui la caractérisent. Lointaine, hors d’atteinte, non individualisée, vidée de toute substance réelle, cruelle et inhumaine, elle est pour lui cet objet affolant du fait de son inaccessibilité même. Autant d’invariants qui font de la dame l’emblème du féminin et anticipe d’une certaine manière ce qu’il dira de la femme en tant qu’elle n’existe pas. Mais, par-delà la figure de la dame, cette expérience de l’amour courtois lui indique ce qui est visé dans ce courtisement de la fin amor, à savoir l’amour lui-même, un amour qui ne vise aucun objet de satisfaction. Cette position n’est pas sans résonance avec l’hérésie cathare à laquelle Lacan fait allusion, pour qui il s’agissait en visant la perfection « d’atteindre la mort dans l’état du détachement le plus avancé ». Aussi l’amour courtois côtoie-t-il ce que Lacan désigne dans L’éthique de la psychanalyse comme l’entre-deux-morts. Mais quand il revisite dans Encore ce qu’il avait dit concernant l’amour courtois, c’est plutôt à sa dimension de semblant qu’il est alors sensible. Il souligne cette fois la ruse, la manœuvre, la feinte qu’il voit à l’œuvre, grâce à quoi cet art, cette œuvre de sublimation vient suppléer à ce qui pour lui, est désormais acquis, théoriquement acquis, le non rapport sexuel. Lacan dénonce alors la ruse poétique en saisissant par la logique l’obstacle de structure et non simplement fomenté par le sujet, qui est inhérent au parlêtre, pour qui « la jouissance de l’autre pris comme corps est toujours inadéquate ».

Mais avant cela il aura appris de ces figures féminines le vibrant appel à l’amour auquel elles sont suspendues, parfois jusqu’à la folie, du fait de l’étrangeté de cette jouissance Autre qui les divise. Figures sublimes ou figures du ravage elles portent tour à tour le flambeau de passions obscures. Elles laissent entrevoir à Lacan le moyen au sens de Madame Guyon que représente l’amour pour parer à cet irréductible du non rapport, un pur amour, qui n’attend aucun salut ou à l’inverse l’égarement affolant lorsque l’amour leur fait défaut, l’exigence incendiaire d’être aimées. Lacan saura de l’amour reconnaître toutes les variétés.

La première d’entre elles à avoir élargi l’horizon de l’amour au-delà de sa seule dimension narcissique c’est Diotime. Dans sa lecture du Banquet de Platon, qui lui sert à préciser la question de l’amour du transfert, Lacan s’attarde sur le discours de Diotime et sur l’étonnement qu’il y a à trouver dans un dialogue de Platon une telle place faite à une femme. Comme il le souligne, Socrate, au moment où il doit prendre la parole et à son tour faire l’éloge de l’amour, lui si savant, lui qui toujours a réponse à tout, s’efface et laisse parler Diotime, pourquoi pas comme le dit Lacan laisse parler la femme qui est en lui. Diotime apporte à Lacan deux choses qui seront déterminantes pour lui, d’une part la formule canonique qu’il donnera de l’amour et d’autre part l’invention de la figure de la femme pauvre si décisive pour lui.

Socrate sait que l’amour ne saurait se saisir par les seules lois socratiques du langage, les lois de la dialectique, les lois du signifiant. Or Diotime, la magicienne, la sorcière peut-elle s’émanciper de la loi du signifiant. Là est la leçon que Lacan apprend de Diotime. Diotime, qui disserte sur l’amour du beau (car chez les Grecs amour et beau sont associés) introduit une logique qui anticipe celle du pas-tout lacanien en disant que ce qui n’est pas beau ne saurait être laid. Elle introduit quelque chose qui tient d’une logique qui n’est pas celle d’un tout l’un ou tout l’autre mais quelque chose qui est entre, entre savoir et ignorance, entre épistémè et amathia, quelque chose qui est vrai sans que pour autant on puisse, avec les lois du langage, en donner la formule.

En reprenant la traduction du Banquet de Platon, en se tenant au plus près du texte, Lacan trouve dans le discours de Diotime de quoi rompre avec la méthode du oui ou non, de la présence ou absence propre à la loi du signifiant. Pour elle il y a un intermédiaire entre savoir et ignorance, une opinion vraie sans que l’on puisse en donner la justification, la formule. Donner la formule sans l’avoir, telle est l’expression dont Lacan s’empare pour écrire la maxime oxymorique de l’amour, donner ce qu’on n’a pas. En s’émancipant de la loi du signifiant, Diotime offre à Lacan l’oxymore comme voie poétique pour atteindre le réel. Car l’amour a trait au réel. C’est quelque chose qui nous tombe dessus, on n’est pas sujet de l’amour, on en est victime, dit Lacan.

Parler d’amour suppose de rester dans cette zone de la métaxu, de l’intermédiaire entre savoir et vérité, entre désir et jouissance dont seul le mythe (le mythe en tant qu’il « se rapporte à l’inexplicable du réel ») peut approcher. C’est pourquoi Lacan (qui lui aussi va à cette occasion inventer son propre mythe de l’amour, celui de la main qui s’enflamme) s’intéresse à l’invention que fait Diotime du mythe de la naissance d’Eros, le Dieu de l’amour. Mythe inédit qui n’appartient pas aux mythes traditionnels. Dans ce mythe l’amour est un intermédiaire, ni dieu ni homme il est un « daimon », un démon né du Dieu Poros et d’une femme, Pénia. S’il tient de son père la ruse, il est fils de la Pauvreté, celle qui est sans ressource. Penia retient toute l’attention de Lacan et n’est pas sans lui rappeler cette autre femme sur laquelle il reviendra souvent, la femme pauvre du roman éponyme de Léon Bloy, la femme dépouillée de tout, dans le ravissement du renoncement à tout objet. C’est là encore un des emblèmes du féminin qui n’a rien à donner que ce manque absolu qui la constitue. La femme pour Lacan sera partagée entre deux figures fondamentales de la féminité, la porteuse de bijoux corrélative à sa part phallique, dans laquelle joue un rôle si éminent la mascarade et la femme pauvre, étrangère à elle-même, qui s’offre à une jouissance énigmatique, hors langage. Léon Bloy écrira à propos de Clotilde, l’héroïne de son roman : « silencieuse comme les espaces du ciel, elle a l’air, quand elle parle, de revenir d’un moment bienheureux situé dans un monde inconnu ». Lacan trouve avec cet auteur, à l’instar du très catholique Claudel, la figure qu’il entend donner à l’inconnaissable du féminin.

Ces figures littéraires de femmes, trop rapidement ici esquissées, apportent à Lacan les fils d’un ternaire jouissance / amour / femme qu’il noue à la question du réel dont il a fait son symptôme.

Car si ces femmes ont à ce point retenu son attention, tout au long de son élaboration théorique, c’est qu’elles sont partie prenante d’une question déjà engagée par Lacan à ses débuts, ses débuts d’apprenti psychiatre avec sa patiente Aimée et il nous donne à lire avec Lol V. Stein le ravissement dont il procède lui-même.

Mais l’Aimée que je voudrais évoquer ici n’est pas tant Marguerite Pantaine elle-même que Aimée, l’héroïne de son roman. En attribuant à Marguerite le prénom Aimée pour en faire l’objet de sa thèse, élevant celle-ci à la dignité d’objet d’amour, Lacan inaugure un tressage particulier où la patiente se confond avec la lettre de son texte en une sorte de mise en abîme où l’Aimée du premier roman rencontre Jaime premier du deuxième, forme subjective et objective du verbe aimer, dans cette folie d’amour qui mène la danse et entraîne Lacan dans son tourbillon. Marguerite n’est pas seulement la patiente psychotique que l’on sait, elle est aussi l’écrivain qu’il souhaite faire publier et pour laquelle il mobilise ses amis (Crevel, Éluard…). Il est comme il le dit sensible à « la signification brûlante de ses productions écrites », de « cette amoureuse des mots qu’elle choisit pour leur valeur sonore et suggestive ». Lacan déjà se désencombrait du sens pour s’intéresser à la résonance de la langue qui s’y fait entendre. Aimée est la première à l’avoir introduit à une version de l’amour qui est sans limite, dans cet sorte d’apostolat auquel elle se voue dans cette expansion du Moi où la mène l’illimité de sa jouissance.

Mais cet amour torrentiel d’Aimée n’est pas sans faire écho au poème « Panta rei (ou ruei) », publié sous le titre Hiatus irrationnalis^[6] dans lequel l’auteur se reconnaît être lui-même sous le feu qui le fait pour la femme à qui ce poème est destiné « son immortel amant ». M. T. H. qui est aussi celle à qui il a dédicacé sa thèse. Hiatus nomme cette béance qui s’opère entre le « démon pensant » et le feu de l’amour, une béance que creuse la forme donnée au sonnet dans ces tours et retournements dont use la figure du chiasme utilisée pour croiser et décroiser les fils de ce qui reste à tout jamais inaccessible à la raison. Le poème Hiatus irrationalis est la première écriture que l’amoureux Lacan aura donné du réel dont il fera sa cause.

Dans son « Hommage fait à Marguerite Duras du ravissement de Lol V. Stein »^[7], Lacan reprend à son compte le vocabulaire de la fin amor et à l’image du poète courtois fait à la dame Duras, à moins que cela soit à Lol V. Stein elle-même, un hommage sur le ravissement dont il est lui-même l’objet. Dans la forme qu’il donne à ce titre, Lacan est partie prenante de ce premier ternaire Lacan / Dura s/ Lol où s’entrelacent ravi, ravisseuse et ravissement. On le sait les ternaires sont nombreux dans ce texte : Lol / Anne-Marie Stretter / Michael Richardson, Lol / Tatiana / Jacques Hold, Duras / Marguerite de Navarre / L’amour, de même que Lol / L’amour / Lacan jusqu’à l’écriture du nom Lol V. Stein. Lacan a trouvé dans l’écriture de Marguerite Duras « cet être à trois » ici mis en abîme duquel il ne s’exclut pas. Lol est la ravisseuse, « cette figure de blessée, exilée des choses qu’on n’ose pas toucher mais qui vous fait sa proie. » De même qu’Antigone, son éclat, l’hyméros énargès qui s’en dégage suscite l’émoi et intimide Lacan, Lol enserre Lacan dans son nœud et une topologie inédite s’inaugure lorsqu’il met ses pas dans ceux de Lol.

Mon évocation de La Gradiva trouve avec Lacan un autre destin. Contrairement à Freud, Lacan ne fait pas que mettre ses pas dans ceux de Lol, le pas du sens pourrait-on dire, il effectue un retournement :

Si à presser nos pas sur les pas de Lol, dont son roman résonne, nous les entendons derrière nous sans avoir rencontré personne, est-ce donc qu’elle se déplace dans un espace dédoublé ? Ou bien que l’un de nous a passé au travers de l’autre, et qui d’elle ou de nous alors s’est-il laissé traverser ?^[8]

Retournement qui opère une traversée dans un autre espace qui concerne Lol tout autant que Lacan qui ne s’en exclut pas. Reprenant un procédé d’écriture de Duras qui brouille les limites de l’intérieur et de l’extérieur du récit, Lacan se trouve inclus dans le commentaire qu’il fait et laisse entendre la part qu’il prend à ce qui se joue pour lui avec Lol, Duras et Marguerite de Navarre. Lacan se fait ravir par Lol, et écrit avec elle, pour elle à qui il s’adresse dans son hommage, le ravissement qui est le sien, le leur, celui qui fait résonner le trou du sens, là où le mot manque, le mot trou. « Ce mot trou creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés. »^[9] Le mot-trou apporté par Duras qu’elle réalise dans son écriture par la succession d’ellipses, de phrases interrompues, de points vient écrire pour Lacan ces noces taciturnes du vide de la vie avec l’objet indescriptible. « On n’aurait pas pu le dire, écrit Duras, mais on aurait pu le faire résonner. »^[10] . C’est à cette résonance que Lacan s’emploie.

^[1] J. LACAN, Le Séminaire. Le Transfert, séance du 17 mai 1961, éditions de l’Association Lacanienne Internationale.

^[2] M. PESENTI-IRRMANN, Lacan à l’école des femmes, Paris, ERES, 2017, 280 p.

^[3] J. LACAN, Le Séminaire. Les psychoses, séance du 11 janvier 1956, éditions de l’Association Lacanienne Internationale.

^[4] S. FREUD, Correspondance, Paris, Gallimard, 1976.

^[5] J. LACAN, Le Séminaire Encore, séance du 20 février 1973, éditions de l’Association Lacanienne Internationale.

^[6] J. LACAN, « Hiatus irrationnalis », Phare de Neuilly, 1929, n°3/4.

^[7] J. LACAN, « Hommage fait à Marguerite Duras du ravissement de Lol. V. Stein », Autres Ecrits, Paris, Le Seuil, 2001.

^[8] Ibidem.

^[9] M. DURAS, Le ravissement de Lol. V. Stein, Paris, Gallimard, 1976.

^[10] Ibidem.

29
Juil 20
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EDGAR ALLAN POE ET LACAN – Alain VANIER

Lacan aura donné à La lettre volée (The Purloined Letter) d’Edgar Poe une place incomparable dans son enseignement :

Nous enseignons que l’inconscient, c’est que l’homme soit habité par le signifiant, comment en trouver une image plus belle que celle que Poe forge lui-même pour nous faire comprendre l’exploit de Dupin ?^[1]

Rappelons d’abord que le choix de ce texte d’Edgar Poe ne s’est sans doute pas fait au hasard. En effet, d’une part, Marie Bonaparte a publié un livre sur Poe, préfacé par Freud, Marie Bonaparte qui, semble-t-il, n’aimait pas Lacan et dont l’influence ne fut pas négligeable dans la récente scission en 1953 ; d’autre part, le jeu du pair et de l’impair qui figure dans la nouvelle est ce qui va en premier lieu accrocher Lacan en Mars 1955, il renvoie au modèle de la cybernétique qui l’intéresse à cette époque.

Cette nouvelle est l’émergence — déjà dans Double assassinat dans la rue Morgue paru trois ans plus tôt — de la figure du détective, jusque-là inédite en Occident, sous les traits du chevalier Auguste Dupin. Elle annonce Sherlock Holmes comme le signale Lacan, mais aussi le roman policier moderne, le roman noir américain, celui de Dashiell Hammett ou de Raymond Chandler.

La nouvelle commence par une citation de Sénèque et les références culturelles sont très nombreuses, une « parade d’érudition » pour mieux nous égarer, car paradoxalement la nouvelle commence par une apologie de la simplicité^[2]. Voici la citation de Sénèque que, semble-t-il, personne n’a retrouvée dans son œuvre : « Nil sapientiæ odiosius acumine nimio », — rien n’est plus détestable pour la sagesse que trop de subtilités.

Le narrateur, un ami d’Auguste Dupin à Paris, est présent quand Dupin reçoit la visite du préfet de police de Paris M. G… qui vient consulter. Un document — une lettre — a été soustraite à la Reine, une lettre compromettante qu’elle a reçue. Pendant qu’elle la lit, le Roi entre, elle la pose retournée sur une table. Arrive alors D…, le ministre — on notera qu’il s’agit de la même initiale que Dupin —, qui saisit aussitôt l’enjeu de la lettre car il reconnaît l’écriture et le cachet, il n’en connaît pas le contenu, mais il en situe les marques. D… subtilise la lettre au vu de la Reine en mettant une autre lettre quelconque à la place, mais elle ne peut rien dire. Le voleur sait que la personne volée connaît son voleur. En fait, souligne le narrateur, c’est la possession et non l’usage de la lettre qui crée l’ascendant du ministre sur la Reine : s’il en use, l’ascendant s’évanouit. Le préfet fait alors fouiller la maison du ministre par la police — méticuleusement —, les policiers sondent les chaises, les tapis, etc. mais ne trouvent rien. En fait, les policiers sont piégés par la signification, une lettre aussi importante ne peut être visible. Le ministre lui-même est arrêté et fouillé par de faux voleurs. La police erre par trop de profondeur, dit Dupin, qui a fait l’apologie de la simplicité au début de la nouvelle. Un mois plus tard, le préfet revient ; malgré une grosse récompense, il n’y a rien. Dupin dit : « Vous pourriez prendre conseil » et cite l’histoire du docteur Abernethy, chirurgien, inventeur de célèbres biscuits, à qui, quelqu’un, soi-disant à propos d’un tiers, essaya de soutirer gratuitement diagnostic et traitement :

— Que lui conseillerez-vous de prendre ?

— Je lui conseille de prendre conseil.

Le préfet décontenancé paie Dupin qui lui donne la lettre. Pour expliquer sa trouvaille, l’aveuglement de la police, il évoque un enfant de huit ans gagnant infailliblement au jeu de pair et impair (le jeu consiste à mettre dans une main un nombre pair ou impair de billes, le protagoniste devant deviner si le nombre est pair ou impair). La technique de cet enfant est de déduire sur un mode divinatoire la pensée de l’autre, la méthode tient à une identification de l’intellect du raisonneur avec celui de son adversaire. « Je compose mon visage d’après le sien et j’attends de savoir quelles pensées viennent à mon esprit ou mon cœur. » Là vient une série d’évocations de La Rochefoucauld, de Machiavel, pour nous leurrer, dit Lacan, comme un prestidigitateur. La police a fouillé en partant de ce qu’ils supposent que quiconque aurait fait pour cacher la lettre. La police pense qu’il est fou car poète, mais il est aussi et surtout mathématicien, dit Dupin, il est poète et mathématicien, et c’est ce qui retient Lacan. De là une critique de la raison mathématique, que critiquera Lacan. Donc le tenant pour poète et mathématicien, Dupin pense autrement, il s’identifie au ministre et pense comme il aurait pensé, agissant comme le garçon de huit ans. Il va chez le ministre et le trouve alors alangui, ce qui contraste avec ce qu’on sait de lui, un homme très énergique. La lettre est à la vue de tous, « sur un misérable porte-cartes, orné de clinquant, et suspendu par un ruban bleu crasseux à un petit bouton de cuivre au-dessus du manteau de la cheminée ». En anglais : « just beneath the middle of the mantelpiece ». Beneath veut dire « au-dessous » et non « au-dessus ». Lacan va faire un pas, qui évoque celui de son commentaire des Ménines, un forçage de traduction, « suspendu entre les jambes de la cheminée ». Dupin revient le lendemain, il a payé quelqu’un pour tirer un coup de feu dans la rue : le ministre va à la fenêtre, et Dupin subtilise la lettre. Maintenant c’est la Reine qui tient le ministre en son pouvoir puisqu’il ignore que la lettre n’est plus chez lui. Ce renversement va provoquer la dégringolade annoncée du ministre. « Je n’ai pas aucune sympathie, pas même de pitié » pour le ministre, dira Dupin. À la place, il a laissé une lettre où sont écrits ces vers de Crébillon (en français) :

« Un destin si funeste

S’il n’est digne d’Atrée, est digne de Thyeste. »

Rappelons simplement qu’Atrée fait boire à son frère Thyeste le sang de l’enfant Plisthène qu’il a eu avec la femme d’Atrée.

Lacan va consacrer trois séances du séminaire sur Le Moi, son deuxième séminaire, à La Lettre volée, puis il va réécrire l’année suivante à partir de ces séances un texte qui sera publié en 1957, puis, une dizaine d’années plus tard, une deuxième publication remaniée dans les Écrits. La première évocation a donc lieu le 23 mars 1955 où Lacan commence par évoquer un Réel ultime au-delà du rapport intersubjectif, un dissemblable essentiel au-delà de l’image qui se manifeste par un quod ultime, un qu’est-ce que c’est ? Si la lettre volée sert à montrer l’autonomie du symbolique, la première séance ouvre à un au-delà, et témoigne déjà d’un certain embarras avec l’intersubjectivité. Et dans cette première séance, dans ce premier abord du conte, il retient surtout le jeu de pair et impair, et il essaie de faire jouer le temps logique mais ne parvient pas à installer le troisième temps.

Premier temps : je suppose l’autre sujet dans la même position que moi. Deuxième temps : le sujet se fait autre et se met en tiers pour sortir du reflet, dès lors l’autre me trompe ou peut me tromper. Mais le troisième temps le fait revenir au premier. Il veut démontrer contre Poe que l’intersubjectivité imaginaire ne peut être la solution, il cherche une voie logicisable. Il essaie en formalisant, et on le sait très occupé à cette époque par les recherches de la cybernétique. Il imagine jouer avec une machine mais ça ne marche pas, sauf peut-être si la machine a un appareil de mémoire, est capable de remémoration qu’il différencie de la mémoire à ce moment-là, car la remémoration implique l’après-coup. Il passe alors à l’histoire du conte qu’il évoque très brièvement. Ces deux temps sont juxtaposés dans la démarche de Lacan pour articuler autrement l’automatisme de répétition comme lié strictement à la chaîne signifiante, et ces deux temps vont se maintenir tout le long de son approche de La Lettre volée.

Une séance suivante, le 30 mars, il fait jouer le séminaire. Il fait jouer en particulier Octave Mannoni et Pierre David, au jeu du pair et impair. Puis il y a les vacances et le 26 avril, un mois plus tard, il revient sur La lettre volée proprement dit, cette fois-ci sur l’ensemble de l’histoire. L’analyse du texte est d’une virtuosité étonnante, mais pas sans certains forçages. Je ne vais pas suivre le texte dans toutes les étapes car entre mai et août 1956, soit un an plus tard, Lacan réécrit ces séances et les publie dans La Psychanalyse en 1957.

Il s’agit d’un texte en deux étapes, d’une part une introduction où est repris le jeu du pair et de l’impair, mais cette fois-ci avec un système de groupement des signes pairs et impairs, eux-mêmes regroupés : dès lors apparaissent des lois de composition.

Pair/impair = + – + + – – + + + – – +

Et les regroupe ainsi :

1 = (+ + +, – – -) symétrie constance

3 = (+ – +, – + -) symétrie alternance

2 = (+ – -, – + +, + + -, – – +) dissymétrie

À un autre niveau encore, il regroupe les suites symétriques [(1)-(1) ; (3)-(3) ; (1)-(3) ; (3)-(1)] = a ; celles de dissymétrie à dissymétrie [(2)-(2)] = g ; et les dispositions croisées = b, d

Lacan dira plus tard avoir voulu montrer l’autonomie de la chaîne signifiante par cette succession au hasard d’une alternance binaire + – mais c’est en produisant des groupes triples d’un niveau supérieur avec de l’un à l’autre un vide que ça devient possible. Il y a un effet d’opacification qui peut être considéré comme représentant le refoulement ou le retour du refoulé. C’est le signifiant, mais surtout le signe qui resurgit au-delà du signifiant (qu’on pense au pied de la Gradiva). Il y a donc une opacification de la détermination symbolique. Le trognon + – renvoie au fait que dans la langue il n’y a que des différences ; c’est aussi le fort-da, le battement dans le cas de paranoïa féminine dont parle Freud, etc. Mais il révèle une structure qui montre le lien de la mémoire au sens, de la remémoration à la loi, car apparaissent ainsi des lois, des successions possibles et impossibles. Ainsi, l’homme ne constitue pas le symbole mais il est constitué par lui.

Lacan propose alors de distinguer la projection, qui relève de la relation duelle, de l’intersubjectivité qui implique le signifiant sur laquelle il reviendra plus tard à cause du transfert^[3]. C’est pourquoi le jeu pair/impair n’est finalement qu’un leurre de Dupin. Il y a une loi qui préside au coup joué par chaque joueur au-delà de la relation duelle. Il reprend alors l’exemple de O. Mannoni lors de la séance de jeu qui à un moment donné avait pris l’ordre des vers d’un poème de Mallarmé pour jouer. Pour Lacan, si le jeu dure le temps d’un poème, alors l’adversaire aurait gagné : il n’y a pas de hasard.

Après cette introduction vient le développement sur le récit. On notera que lors de sa reprise dans les Écrits, l’ordre est inversé. Cette deuxième partie précède l’introduction sur la combinatoire bien que toujours dénommée « introduction », séparée par une « présentation de la suite » et augmentée d’une « parenthèse des parenthèses » de 1966 qui tente encore, et réussit à articuler les deux pans de son entreprise qui tourne autour de ce qui n’est pas nommé jusque-là mais sur quoi il bute et dont il livre le nom dans l’introduction des Écrits, soit le déchiffrement dans :

La fiction de Poe, si puissante, au sens mathématique du terme, [de] cette division où le sujet se vérifie de ce qu’un objet le traverse sans qu’ils se pénètrent en rien, laquelle est au principe de ce qui se lève à la fin de ce recueil sous le nom d’objet a (à lire : petit a^[4].

On pourrait ainsi nommer l’approche de La Lettre volée une voie de l’objet a, le point d’articulation de l’objet et de la lettre. Cette phrase extraite de l’Ouverture de ce recueil qui précède Le séminaire sur « La Lettre volée » dans les Écrits est au fond une conclusion de toute l’entreprise de Lacan avec ce texte ; après 1966 il n’y reviendra qu’à deux reprises fin 1969 dans la postface à l’édition de poche des Écrits, puis en 1971 dans la leçon du séminaire précédant Lituraterre, pour insister sur la lettre comme objet — l’épistole — et sa dimension féminisante qu’il identifiera à La Femme en tant que lettre qui n’est pas dans l’Autre.

Mais dans les Écrits, l’accent est mis sur cet objet pas encore inventé lors de l’écriture de ce séminaire, que toutes les reprises successives depuis 1955 dessinent en creux. Ainsi, Lacan insiste déjà dans son texte pour la revue La Psychanalyse sur la notion de reste. Le reste, soit la lettre en tant qu’objet laissée par le ministre ou celle de Dupin qui contient les vers de Crébillon. De même, il évoque l’équivoque de Joyce, a letter, a litter, une lettre, un déchet, pour illustrer son inversion du proverbe « les paroles volent, les écrits restent ». En effet, les paroles restent, paroles reçues, lestées, écrit-il, par une dette ineffaçable, mais la lettre vole, « les écrits empruntent au vent les traites en blanc d’une cavalerie folle ». Lacan suivant les mouvements associe ou dissocie lettre et signifiant, la lettre comme insécable, trait différentiel de l’ordre du trait unaire. Ça n’est pas encore la lettre de Lituraterre, mais pourtant, le lien à la jouissance non nommée, à l’imaginaire et au réel s’y trouve bien.

On notera que son analyse de la nouvelle est tout à fait structuraliste, à la différence du séminaire sur Joyce, aucune référence à la biographie de Poe, et pourtant il y aurait eu beaucoup à dire, une analyse structuraliste, contre Sainte-Beuve. Il réduit donc tout le récit à deux scènes : une scène qu’il nomme primitive et ses répétitions qui sont, d’une certaine façon, parallèles aux développements sur le jeu du pair et de l’impair. On peut aussi saisir ce développement sous un autre angle : une première scène, le vol de la lettre, qui contient trois protagonistes, le Roi et la Reine — notons que le couple royal est pour Lacan le symbole du pacte majeur, médiateur entre ce que nous ne connaissons pas et l’ordre social, or la lettre menace le pacte — et un troisième protagoniste, le ministre D… Puis une deuxième scène avec encore trois protagonistes : la police, le ministre et Dupin. Et là, Lacan fait fonctionner un temps logique sur lequel il avait buté un an plus tôt, trois temps logiques, trois places. Un premier temps, celui d’un regard qui ne voit rien : celui du Roi dans la première scène, de la police dans la deuxième scène ; un deuxième temps, celui d’un regard qui voit que le premier ne voit rien et se leurre d’en voir couvert ce qu’il cache, c’est le cas de la Reine, puis du ministre ; enfin un troisième temps qui est celui où il voit ce qu’ils laissent ce qui est à cacher à découvert, le ministre, puis Dupin.

Tous les déplacements des sujets sont déterminés par la place que vient occuper la lettre volée, lettre volée que Lacan nomme pur signifiant, qui renvoie à la singularité du signifiant. C’est la traduction de odd comme signifiant pur. L’articulation à la chaîne n’est pas évidente, il la situe parfois hors de la chaîne, affectant le sujet. Ainsi quand le ministre vient à la place de la Reine dans la deuxième scène, il est alangui, il est dans une position féminine, souligne Lacan, chacun est dans ce jeu de places défini jusque dans son attitude sexuelle : par quoi ? Par le fait que la lettre est liée à La Femme, par le fait qu’une lettre arrive toujours à destination puisque selon l’adage que lui a proposé Claude Lévi-Strauss, l’émetteur reçoit du récepteur son propre message sous une forme inversée. D’où la récurrence du schéma L dans les publications successives du séminaire sur La Lettre volée.

Mais cette féminisation est l’effet d’un signe, et non d’un signifiant, le signe de la femme, écrit Lacan.

Ici le signe et l’être merveilleusement disjoints, nous montrent lequel l’emporte quand ils s’opposent. L’homme assez homme pour braver jusqu’au mépris l’ire redoutée de la femme, subit jusqu’à la métamorphose la malédiction du signe dont il l’a dépossédée.^[5]

C’est pourquoi le ministre se féminise de posséder la lettre car ce signe de La Femme se fonde hors de la loi, et c’est ce signe qui le possède, la lettre, elle le possède littéralement. Cette lettre est le signifiant et au-delà du signifiant, puisque Lacan l’a évoquée tout au début dans le séminaire sans y revenir sous la forme de la Triméthylamine, cette formule qui apparaît dans le rêve de l’injection faite à Irma quand les mots, les identifications se dissipent, quand ce qui se voit ne peut plus être nommé, n’est plus figurable. Ce que cette dimension fait apparaître est le lien de la lettre à une jouissance, ce que l’écriture du discours du Maître, plus tard, montrera comme lien du S₁au plus-de-jouir. Cette lettre n’est opérante que parce qu’elle est cachée, ou plutôt en souffrance comme Lacan invite à traduire purloined, au prix d’acrobaties et d’arguments étymologiques à la façon de Heidegger plus ou moins convaincants. Car purloined veut bien dire dérobé. Cette lettre qui se trouve à la deuxième scène beneath — en dessous — entre les jambes de la cheminée, interprète Lacan. On saisit les linéaments de ce qui sera développé dans la suite de l’enseignement.

Tout comme cette articulation vérité/réel. La police croit au réel, donc ne trouve rien, car dans le réel rien n’est caché. Mais le réel à ce moment-là est seulement ce qui est en deçà du symbolique. Mais tout ce qu’il dira sur la Reine, sur la féminisation, est déjà dans ce registre-là, même si dans certaines formules le Réel semble proche de la réalité. En effet, ne peut être caché en fait que ce qui est de l’ordre de la vérité ; c’est ce qui fait la puissance de la lettre dérobée, mais parce qu’elle relève de la vérité, elle cloue le bec de celui qui la possède : c’est le refoulement, il l’incarne sans la dire.

Lacan compare Dupin au héros moderne, celui qui accomplit « des exploits dérisoires dans une situation d’égarement ». C’est le héros du temps de la montée progressive de la raison raisonnante, de la raison moderne, du discours universitaire, car en effet le récit croule sous les citations savantes et les noms d’auteur. Mais il est aussi le détective amateur, un nouveau matamore. Or, ce détective moderne, comme le montrera encore plus nettement le roman noir américain, est pris aux rets de son désir où le convoque l’énigme, pris aux rets d’un désir de savoir qui l’apparenterait à l’analyste. Lacan n’hésite pas : Dupin est comme l’analyste car il se fait payer. Il faut racheter pour éviter la dette, pour traiter la dette, pour se retirer du circuit symbolique de la lettre car nous, les analystes, nous nous faisons « les émissaires de toutes les lettres volées qui, pour un temps au moins, seront chez nous en souffrance dans le transfert ». Mais voilà, il y a quelque chose de plus chez Dupin. Il est devenu parti prenante du jeu en venant à la place occupée successivement par la Reine, puis par le ministre. En effet, il a un compte à régler avec celui-ci, il est pris, dit Lacan, d’une rage féminine, d’une passion, manifeste dans la lettre qu’il a laissée et qui conduira le ministre à sa ruine quand il voudra s’en servir contre la reine, il a laissé les vers de Crébillon — puisqu’il évoque un mauvais coup que lui aurait fait le ministre. Les vers cités évoquent quelque chose d’horrible ; or cette vengeance d’Atrée contre son frère va dans le sens de l’hypothèse de Jean-Claude Milner : Dupin et D…, le ministre, seraient frères, témoin l’initiale commune ou l’évocation des frères Atrée et Thyeste. Les lettres — D et D — dictent le destin, comme dans une psychanalyse : un amour aveugle ou une haine lucide. Le contenu reste inconnu, une lettre d’(a)mur ? Mais quand la lettre arrive à destination, s’il sait la lire, « il se lèvera de la table à temps pour éviter la honte ».

Un dernier mot, plus général, sur l’objet de notre rencontre l’usage de la littérature par Lacan, un dernier mot — les siens d’ailleurs — à propos de Poe et plus généralement de l’œuvre littéraire^[6].

Dans un entretien de 1966, à l’occasion de la parution des Écrits, Lacan évoque la nouvelle de Poe. Il aura jugé pertinent de reprendre quasiment mot pour mot en 1977 cette intervention. Dans ces deux textes à onze ans d’écart, il écrit :

L’œuvre littéraire réussit ou échoue, mais ce n’est pas imiter les effets de la structure. Elle n’existe que dans la courbure qui est celle même de la structure. Ce n’est pas une analogie, la courbure en question n’est pas plus une métaphore de la structure que la structure n’est la métaphore de la réalité de l’inconscient. Elle en est le réel, et c’est en ce sens que l’œuvre n’imite rien. Elle est, en tant que fiction, structure véridique. (…) Éclairons-nous de ce que j’y articule de l’effet qu’une lettre doit à son seul trajet de faire virer à son ombre la figure même de son détenteur. Ceci sans que personne, peut-on dire, n’ait l’idée de ce qu’elle enveloppe de sens puisque personne ne s’en soucie.^[7]

L’œuvre d’art n’est pas mimésis, souvenons-nous de la métaphore de Zeuxis et Parrhasios évoquée par Lacan. De même ce que manifeste le théâtre, une œuvre cache et montre, elle n’imite pas, elle est structure véridique. Si l’artiste vise au-delà du sens, l’analyste aussi. C’est ce que manifeste l’évocation de la courbure qui est une référence à la structure elle-même, mais aussi à la courbure de l’espace puisque Lacan y fait allusion. L’espace n’est pas tel que nous nous le représentons, c’est-à-dire comme le stade du miroir l’agence pour nous, car le miroir plan efface aussi bien la courbure du miroir sphérique du schéma optique, « forme généralisée du stade du miroir », que la courbure de l’espace que montre « la rectification einsteinienne », courbure qui affecte même la lumière alors que nous croyons à la rectitude des rayons lumineux. L’œuvre littéraire, l’écriture touche à ce réel, à ce qu’articule le parcours de Lacan avec La Lettre volée, l’objet a, le signe et la lettre.

[1] J. LACAN, Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 55.

[2] E. A. POE, « La Lettre volée » (1844), Œuvres en prose, trad. C. Baudelaire, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1951, p. 45-64.

[3] Ces deux propositions successives sur l’intersubjectivité et sa possibilité ne s’excluent pas l’une l’autre. En effet, à un premier niveau, il n’existe pas d’intersubjectivité, le sujet recevant de l’Autre son propre message sous une forme inversée, il constitue l’Autre avec les reliquats de ses propres agencements infantiles avec les affects qui les accompagnent. Mais justement, les affects, sur un autre plan renvoient à une logique du signe et non plus du signifiant (cf. ma supposition de sujet : « D’une dyade à plusieurs. Quelques remarques à propos d’un travail avec des mères psychotiques et leur nourrisson », Psychologie clinique, n 12, 2001/2, Paris, 2002 ; « Inconscient et narrativité », dans (dir. C. CLOUARD, B. GOLSE, A. VANIER), La narrativité. Racines, enjeux et ouvertures, Paris, Éd. In Press, coll. Ouvertures Psy, 2017, p. 21-39; « Reading Winnicott with Lacan », Journal of the Center for Freudian Analysis and Research, n° 28, Londres, TJ International, 2018 ; etc.). L’intersubjectivité renvoie alors à la manière dont dès le départ le sujet constitue l’Autre comme sujet, ce qu’il ne cessera de faire pour le faire exister via de multiples sacrifices.

[4] J. LACAN, Écrits, ibid., p. 10.

[5] J. LACAN, Écrits, ibid., p. 31.

[6] Il y a, en effet, un intérêt de la littérature pour l’analyste, non seulement pour sa formation comme l’indiquait Freud, mais aussi parce que la psychanalyse poursuit « le débat des Lumières », soit un travail sur ce que les Lumières produisent comme ombre. On trouve des aperçus saisissants chez les premiers romantiques, cf. A. VANIER, « Novalis, l’écriture et le nom », dans (dir. F. SAYER) La littérature et le divan, Paris, Hermann, 2011.

[7] J. LACAN, « Interview de Jacques Lacan à la RTB III », 14/12/1966, Quarto, n° 7, 1982 ; et « Préface » à l’ouvrage de Robert GEORGIN, Lacan, Cahiers Cistre n°3, Lausanne, L’Âge d’homme, 1977.

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Juil 20
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LA LITTERATURE, APRES… – Colette SOLER

On assiste dans les dernières années de l’enseignement de Lacan à un virage impressionnant dans ses formules d’évaluations de la littérature, dont j’ai mis longtemps à saisir les fondements, arrêtée que j’étais peut-être par le Lacan bien connu des éloges de la littérature avec ses références si nombreuses aux grands auteurs.

Joyce n’y est pas pour rien. Lacan a souligné avec force à propos de Finnegans Wake qu’il n’y a d’éveil au réel que par lettre hors sens, l’écrit pas à lire, pas à interpréter, homologue de la jouissance opaque du symptôme. Ça ressemble à un éloge. En tous cas ça dessine une ligne de partage de la littérature selon qu’elle nourrit le sens par ses fictions ou au contraire sa pulvérisation énigmatique par la lettre. La première est celle qui émeut notre inconscient, car elle raconte des histoires, bref elle écrit des romans. J’emploie ce terme de roman pour indiquer la continuité entre la prose littéraire et, non pas l’inconscient, mais ce que Freud a nommé le « roman du névrosé », soit le scénario du fantasme qui lui sert de lunette pour lire sa propre histoire et en faire sa réalité. La seconde est celle à laquelle Lacan attribue le « pouvoir d’illecture », où lui-même se reconnaît. C’est sur cette ligne de fracture que commence sous la plume de Lacan des évaluations littéraires inattendues et plutôt virulentes.

Je retiens deux références essentiellement, ce qu’il en dit aux USA en 1975 et à la fin de Joyce le symptôme II. Je commence par la seconde.

Corpo-rectrice ou a-corporelle

« Il y a quelque chose à crever dans le papier hygiénique sur quoi les lettres se détachent, quand on scribouille pour la rection du corps pour la corpo-rection. »[1]

Verdict et qui porte plusieurs thèses en une toute petite phrase. D’abord une thèse sur la finalité, cette littérature écrit « pour », avec une visée donc, et qui est corporelle. La prose littéraire vise « la rection du corps », engendre même « la corpo-rection. » Mais, deuxième thèse, son moteur est en outre du registre « anal ». Deux affirmations donc, l’une sur la pulsion d’écriture, et l’autre sur ce qu’elle obtient, « corpo-rection ».

L’homophonie pourrait faire penser que cette « corpo-rection » place la littérature sur le même plan que l’éducation qui veille à la « correction » socialisante du corps ? Mais il est à noter que Lacan évite justement là le terme de correction que l’on emploie tellement dans l’éducation supposée assurer les comportements corrects dont les parents et les maîtres rêvent. La rection c’est autre chose. En français elle pourrait évoquer le rectus, droit, que l’on retrouve dans la posture érigée, et qui n’est pas sans assonances avec l’érection dans ses diverses acceptions, éventuellement celle du corps, avec cette verticalité à laquelle Freud a attribué de grandes fonctions dans l’évolution de l’espèce et à laquelle le discours commun fait un sort quand il nous invite, selon le proverbe, à mourir debout plutôt qu’à vivre couché. Mais comment le romancier aurait-il à voir avec cette finalité de l’érection du corps, qui n’est rien d’autre qu’une phallicisation, lui qui prétend rarement à la conformité et qui affirme en outre que son objet est… l’écriture ? Ne faut-il pas plutôt recourir au sens linguistique de rection ? J’y viendrai, mais je note déjà que le sens est toujours intrinsèquement lié au corps, à son imaginaire comme au réel des pulsions qui l’animent, et dans les termes de Lacan finalement, à l’objet a.

Il faudrait donc déjà conclure qu’avec l’illisible hors sens on a une littérature a-corporelle, qui n’émeut pas notre inconscient parce que notre inconscient, pour réel qu’il soit comme « savoir parlé », il « parle avec le corps », selon les expressions de Lacan. La thèse était clairement énoncée dès « Radiophonie », avec la révision du concept de métonymie que Lacan y a introduite. De ce trope il a d’abord dit qu’il véhiculait le sens du manque du désir, il dit désormais, à partir de ce texte, qu’il porte la jouissance passée au langage. Elle est « métabolisme de la jouissance »[2]. Et la référence à la littérature y était déjà convoquée car « ce dont témoigne la métonymie du linguiste est à portée d’autres que le psychanalyste. Du poète par exemple qui dans le prétendu réalisme fait de la prose son instrument ».[3] Exemple majeur, l’oreille de la dame que Bel ami, le personnage de Maupassant, s’efforce de captiver, cette oreille qui ne prend sa valeur érotique de plus de jouir que par déplacement, par transfert métonymique donc de l’image de l’huitre à gober, soit de l’objet oral. On sait bien d’ailleurs que chaque langue véhicule tout le vocabulaire des diverses pulsions et que ça va du vocabulaire érotique des amants jusqu’aux insultes les plus virulentes. Ainsi, toute la littérature romanesque et réaliste métonymise-t-elle plus que le manque du désir fabriqué entre le symbolique des mots et l’imaginaire du corps, elle véhicule les plus de jouir pulsionnels et les Uns phalliques des mots qui les portent. Faut-il alors conclure que corpo-rection c’est dans cette Deuxième conférence, le nouveau mot pour dire cette opération de la métonymie ?

Mais pourquoi ne retenir que la dimension anale de cette écriture littéraire alors même que l’exemple pris de Maupassant ne la convoquait pas justement ? Or, c’est bien ce que Lacan fait en généralisant : si la feuille d’écriture est « papier hygiénique », la lettre qui s’y dépose devient excrément et l’acte d’écrire, même pour un Maupassant, consiste à s’en soulager ? Faîtes ce qui est en vous. Je ne pense pas que ce soit seulement à cause de l’équivoque venue de Joyce entre letter/litter, lettre et déchet, souvent évoquée par Lacan. C’est l’inverse, c’est cette équivoque qui transcrit dans la langue le fait que la lettre puisse être déchet tout autant que l’étron — preuve que lalangue sait tout, comme j’aime à le dire. Il faut là se souvenir de l’apport freudien sur l’étron comme premier objet détachable à portée identitaire. Détaché à la demande de l’Autre il devient le modèle originaire de tous les objets qui peuvent s’échanger, que l’on peut demander autant que céder, qui sont donc en jeu dans la dialectique du don et du refus et par conséquent médiateur dans le lien social. Lacan d’ailleurs dans les années antérieures, ne stigmatisait-il pas la thèse de « l’oblativité génitale » qui fut en vogue à l’IPA, soulignant que cette oblativité était un fantasme d’obsessionnel, d’un sujet rivé à la problématique anale rétention/cession, en termes communs on dirait avarice/générosité. Le second trait de cet objet anal, implicitement essentiel dans ce développement, c’est que, premier objet cessible, il est aussi le premier à avoir une fonction identitaire, le premier à représenter le sujet en quelque sorte. « Que suis-je ? » dans l’Autre, sinon cet objet qu’il demande et que je lui cède ? Ainsi prête-t-il à une identification de l’être, et d’ailleurs on sait bien qu’ « être une merde » est une expression commune. L’angoissé de la page blanche, par exemple, dont l’angoisse « n’est pas sans objet » car il recule devant ce qu’il va produire, phénomène fréquent et banal quand il s’agit d’écrire, eh bien, interrogez-le et il vous dira, qu’il est l’étron de son fantasme, notait Lacan. Du coup, à suivre cette veine, l’art du style, sans lequel la fiction n’est pas littérature, pourrait se reformuler ainsi : est-il le plus beau, le plus original, cet objet déposé ? Si oui, il donnera du lustre à son nom propre.

A ce compte la littérature romanesque n’est pas ininterprétable, à bien lire, on pourra dire en chaque cas quelle est la merde particulière, la sienne propre, que chacun dépose sur sa feuille hygiénique et à laquelle il remet le soin de le représenter. C’est ce qui me ramène au sens linguistique de la rection. Le terme est récent, il vient de la linguistique du milieu du XXe siècle et désigne la façon dont un terme se connecte à d’autres, notamment le verbe à son complément. On y parle donc d’un « rapport de rection ». Tout lacanien dresse l’oreille quand il entend le mot rapport. Difficile de penser que Lacan n’ait pas eu cette définition en tête, lui pour qui la chaîne signifiante de la parole supplée au rapport sexuel qui manque pour assurer le lien des corps, lui qui, plus précisément, a fait du verbe un signifiant « passibête »[4]. Le signifiant est bête car il n’a pas de sens, mais le verbe, lui, assure quand même le glissement du sens et de ses équivoques dans le rapport grammatical de rection entre les mots et sans la rection des mots pas de rection du corps autrement dit pas de lien d’un corps à un complément de jouissance. De là, il ne serait pas inexact de dire que dans cette littérature qui parle, contrairement à Joyce, par la rection des mots chacun écrit avec son corps. Et c’est une littérature qui parle d’histoires de corps symptomatiques la littérature romanesque. Elle est donc en continuité avec ce qui a cours dans notre époque et qui ne se limite pas à la culture littéraire, le témoignage des particuliers et les récits du journaliste. Il me semble qu’aujourd’hui ce « symptôme littéraire » que Lacan disait « enfin venu à consomption »[5], autrement dit cette littérature qui parle et qui nous parle de ce fait, est loin d’être finie, c’est le contraire, elle est en pleine expansion. Au moment même où on constate une variété croissante des rections des corps identitaires, toujours moins homogénéisés par un semblant maître et qui se regroupent grégairement, on nous annonce un engouement généralisé aussi pour l’accès à l’écriture, dont on fait commerce d’ailleurs, avec promesse d’apprendre à écrire, mais c’est d’une écriture qui parle, à lire donc. Je ne discute ni de ce recours, ni de ce goût, puisque des goûts on ne dispute pas. Ce que j’en conclus c’est que pour faire l’éloge de cette littérature bavarde, au nom de Lacan, il faut se référer au Lacan d’avant, parce que celui de cette dernière conférence — et c’est son dernier grand texte écrit — procède à son ravalement de la façon la plus drastique et la plus indubitable. Il le fait au nom, de Joyce certes, mais aussi de la psychanalyse.

Ce qui se vend

Tout cela paraît très irrévérencieux, voire violent, n’est-ce pas ? C’est sûr, et il y a quelque chose à élucider après tant d’années dans lesquelles Lacan a fait si grand cas de la littérature, et des grands auteurs, Shakespeare, Gide, Duras, Poe, etc. Autant de références dont on peut fort bien s’autoriser pour patauger dans la confusion entre psychanalyse et littérature ?

Je note d’abord qu’on peut voir dans cet accent péjoratif un écho lointain de ce que Lacan avait déjà dit dans le Séminaire L’éthique de la psychanalyse, sur la sublimation. Et la littérature n’est-elle pas mise au compte des sublimations de la culture ? Déjà, il avait marqué qu’en dépit de son idéalisation assez commune, elle n’est rien d’autre que le déplacement de la pulsion, métonymie donc, notamment anale et il l’illustrait cette sublimation pas si sublime, par des petits bouts de papier sales conservés au fond d’une poche. Il va plus loin après 1975, et j’en viens à mon deuxième texte. Parlant aux USA, il note que la littérature a changé, désormais, voilà une nouvelle définition, la littérature c’est « ce qui est écrit et qui aussi se vend ». Surprise. Elle est bien du temps du capitalisme cette définition, mais comment l’entendre ? Certes l’audimat littéraire n’est pas nouveau, mais dire — c’est ce que cette phrase dit — que ce qui vaut à titre d’écriture littéraire transcende la question du texte, de son sens et de son dé-sens, assez pour se définir par la seule vente, soit sa mise en circulation, ça, oui, c’est un scoop. Il est sûr en tous cas que dans les époques antérieures, on la pensait tout autrement. On le voit avec le mythe romantique du grand écrivain méconnu, avec une grande œuvre écrite mais non vendue. Si par contre la littérature c’est ce qui se vend, l’idée romantique s’inverse : plus d’écrivain méconnu possible, puisque c’est le bien connu, soit le bien vendu, qui fait le grand écrivain dont décident par conséquent « tous les autres », tous les acheteurs-lecteurs qui s’en satisfont assez pour payer dans le lien donnant-donnant que Lacan décrit à la même époque. L’écrivain ne va donc jamais tout seul, toujours en couple avec du lecteur. N’est-ce pas bien consonnant avec ce qui s’impose dans la pratique actuelle des prix littéraires, où on ne sait plus guère ce qui l’emporte de la sanction d’une qualité ou de l’annonce d’un audience que l’on courtise, que l’on fabrique en partie, le nombre devenant le poinçon de la valeur littéraire. Je note au demeurant que la notion même d’écrivain méconnu n’est qu’un après coup d’une notoriété advenue postérieurement et qui rétroactivement l’institue comme écrivain, et l’extrait de la multitude des écrivains ratés, soit sans audience, jamais. Très logiquement, Lacan s’applique à lui-même sa nouvelle définition. Il a souvent souligné que ses Ecrits se vendaient, pour sa surprise, alors même qu’ils les disaient « pas à lire » comme tout écrit véritable selon lui, car un écrit ne parle pas et n’est pas à interpréter. Maintenant, et c’est grâce à la leçon de Joyce, il peut dire qu’avec ses Ecrits, il fait lui aussi de la littérature puisque ça se vend, quoique illisible, soit ininterprétable en termes de rection du corpo. Tous deux Lacan et Joyce se retrouvent donc dans le nouveau lien donnant-donnant que Lacan construit dans cette conférence. Un lien où l’un fait l’offre d’un plus de jouir pour lequel d’autres payent la dîme qui fera l’escabeau de l’auteur. Il se place ainsi lui-même comme un « effet » du changement qu’il évoque. Car, il le précise la littérature a des effets, oui, des effets… sur la littérature elle-même.

La question, enfin ma question, est de savoir comment en est-il venu à cette idée qui paraît fort réductrice du texte littéraire, et où il inclut Joyce et Lacan, les deux illisibles, par le fait que ça se vend. Diachroniquement il le fait dans l’après-coup de Joyce qui a réussi à vendre une littérature qui avec Finnegans wake ne parle pas, n’est pas fiction littéraire mais lettre pure, offrant une autre jouissance que celle de la corpo-rection par les mots, autre donc que celle du courant dominant, et qui cependant, quoique minoritaire, conflue avec lui, puisque tous deux se vendent. « C’est difficile à saisir » ajoute-t-il. En effet. Qu’est-ce-ce qui le fonde à faire de la vente, et contre l’idée commune, le trait distinctif de la littérature, et qui surmonte même la ligne de fracture entre lisible et illisible ?

Nouvelle perspective

Tout cela ne se comprend bien que si on saisit à quel point Lacan dans sa lecture de Joyce abordait la littérature d’un point de vue nouveau. Ce point de vue datait d’avant et venait de la psychanalyse, il l’avait déjà appliqué à la parole analysante, à partir des années 1970, en déplaçant la visée de l’interprétation. Elle doit selon ses termes de 1973, dans la « Postface du séminaire XI », porter moins sur « ce qui se dit », autrement dit le texte métonymiquement corpo-recteur, que sur le dire, le dire comme acte d’énonciation, le « qu’on dise » avec sa visée propre et ses effets propres qui ne sont pas, comme le sont les effets du texte, des effets sujets. « L’étourdit » est inaugural et catégorique sur cette distinction. Eh bien de même, ce qu’il questionne n’est plus le texte littéraire comme il l’a fait souvent auparavant. Dans l’après coup on voit qu’il y cherchait de quoi en éclairer l’interprétation analytique du « ce qui se dit » de la corpo-rection. Celle du désir par exemple et c’était Hamlet, celle du « narcissisme de la cause perdue » avec Claudel et Le père humilié, ou celle du rapport à l’autre femme, avec Marguerite Duras et sa Lol, etc. Désormais, il questionne non le texte et son style mais l’acte d’écrire, ou l’art-dire de l’écrire — comme il l’a fait pour Joyce, n’étant pas vraiment convaincu par son texte, il l’avoue. On pourrait dire, pastichant le début de « L’étourdit » : « Qu’on écrive reste oublié derrière ce qui s’écrit dans ce qui s’achète ». Ce qui s’écrit étant soit corpo-rectif soit a-corpo-rectif. Pour l’analysant son dire est demande quoiqu’il dise et c’est ce dire qui s’interprète. Si je pousse l’homologie, pour l’écrivain de fiction son écrire est aussi demande, à la cantonade certes, mais il écrit en attente d’un lecteur potentiel. Une remarque le confirme dans les conférences aux USA de 1975. « La littérature, dit-il, a essayé de devenir quelque (…) chose qui livre sa raison ». Son « pourquoi » donc. Qu’elle parle ou qu’elle ne parle pas, ce « pourquoi » est au niveau du dire qui la porte. Il peut avoir de mauvaises raisons ce dire, par, exemple Joyce dit-il, il voulait « devenir un homme important ». Et puis il généralise, rappelant que la raison pour « s’engluer dans ce métier d’écrivain » — et quand Lacan parle de la glue c’est toujours celle du sens — ce n’est pas l’inconscient, mais le symptôme, lequel, pas de doute, est toujours un mode de jouissance, une identité de jouissance.

J’ajoute une dernière référence sur laquelle je suis tombée à nouveau par hasard ces jours-ci. Le texte de Lacan, inédit, publié dans Les Cahiers cistre N° 3, du 4^e trimestre 1977, du vivant de Lacan donc, et qui n’a pas été repris dans Autres écrits. Lacan y note que dans la psychanalyse on se penche volontiers sur la littérature pour la rapprocher de l’inconscient, parce que il y a de l’écrit dans les deux. Le texte est difficile, je ne l’ai pas complètement élucidé, mais une thèse y est nette, affirmée au moins deux fois : l’œuvre littéraire n’imite pas l’effet d’inconscient. De fait, si la raison de l’œuvre c’est le symptôme, qu’elle s’écrive pour la corpo-rection ou non, elle écrit pour… une jouissance identitaire qui fait nom propre dès lors qu’elle est offerte dans un lien social qui sustente le nom. L’inconscient, lui, est appareil langagier de la jouissance, mais il est loin de sustenter l’escabeau du nom.

Finalement ces développements, à vrai dire bien peu didactiques, et très, trop, condensés, s’origine de « L’étourdit » avec l’introduction de la dit-mention du dire ex-sistentiel, dans sa différence d’avec les dits. Ce dire ex-sistentiel est un autre réel que celui des impossibles du langage, sa finalité est en question et Lacan en déploie ensuite l’exploration dans l’introduction du sinthome, dans la redéfinition du Père, et dans la visée de l’interprétation. Une chose est sûre au moins, c’est que la cohérence y est.

Lacan n’a pas tenté la même démonstration pour les escabeaux des autres arts. Tous sont des offres à jouir, qui diffèrent sans doute par le mode de la jouissance offerte, mais pour tous on pourrait poser la même question, et dire qu’on écrive, qu’on peigne, qu’on filme reste oublié…

Pour conclure

Que deviennent alors, les nombreux coups de chapeau tirés à la littérature, et la fameuse remarque dont on a fait tant de cas, disant que de l’artiste, le psychanalyste pourrait en prendre de la graine. C’était dit contre Freud qui les mettait au pair. « En prendre de la graine », ça ressemble bien à un éloge — même si on peut lui supposer une dimension diplomatique dans le discours de l’époque. Mais jusqu’où va-t-il au fond cet éloge ? Le psychanalyste est invité à prendre l’écrivain comme exemple, à imiter donc ce qu’il réussit. Mais qu’est-ce qu’il réussit, l’écrivain, sinon à convoquer de façon inédite soit la joui-sens en deux mots — autre façon de dire la corpo-rection — soit la jouissance hors-sens de la lettre. Or, l’interprétation elle-même vise toujours la jouissance, point commun avec le littérature, et la remarque de Lacan sous-entend d’ailleurs que les psychanalystes y sont plutôt inégaux, d’où l’incitation à prendre de la graine. Mais, différence : la littérature offre cette coalescence des mots et de la jouissance à la satisfaction de son lecteur qui achète, et il use de cette l’offre pour le nom. Sur ce point il ne s’agit sûrement pas que le psychanalyste prenne de la graine et se mette au pair l’opération d’enchantement du lecteur que fait la littérature. Au contraire, c’est l’inverse, il s’agit de porter à l’évidence une jouissance qui était déjà là chez l’analysant, dans son fantasme et dans son symptôme, de cibler donc sa rection corporelle particulière. L’instrument est le même, le verbe, la lettre si vous préférez, la finalité est inverse : analyser la jouissance ce n’est pas la métonymiser pour un plus de plaisir. En outre, celle que l’on cible dans la psychanalyse n’est pas toute métonymique, elle est aussi fixion de symptôme, avec un x, je pourrais dire, qu’elle est corpo-différentielle, bien peu propice au partage, et même « opaque » dit Lacan, elle ne fait pas troupe. De littérature à psychanalyse il y a donc même moyen, mais antinomie des finalités. Index de cette différence cruciale : de la littérature on se fait un escabeau, mais pas de l’interprétation. Le lien analyste-analysant n’entre pas dans la structure du donnant-donnant, l’acte analytique est un acte sans rétribution d’escabeau — ce pourquoi on le paye d’ailleurs. C’est même plus, car à se faire l’homme de paille du sujet supposé savoir, il est promis au statut de rebut de l’opération. Le rebut, c’est un reste qui n’a plus d’usage, qui ne sert plus, non recyclable pour le dire dans les termes d’aujourd’hui. Castration de l’escabeau donc au terme, « scabeaustration »[6] écrit Lacan. Serait-ce la raison cachée de la frénésie d’écriture qui sévit chez les psychanalystes d’aujourd’hui ? Ce n’est pas exclu.

[1] J. LACAN, « Joyce le symptôme II », Joyce avec Lacan, Navarin, 1987, p. 36.

[2] J. LACAN, « Radiophonie », Scilicet 2/3, p. 70.

[3] Ibid., p. 71.

[4] J. LACAN, Le Séminaire. Livre XX : Encore (1972-1973), Paris, Le Seuil, 1975, p. 27.

[5] J. LACAN, Joyce avec Lacan, op.cit., p. 36

[6] Ibid., p. 33.

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Juil 20
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LES SOURCES LITTERAIRES DE L’ŒUVRE DE LACAN LE GUERRIER APPLIQUE A… LA PASSE – Markos ZAFIROPOULOS

Dans le champ freudien qui est notre champ de référence on répète volontiers, et à juste titre, que Lacan fut un très grand théoricien de même qu’un immense clinicien, comme il en fut naturellement du fondateur de la psychanalyse S. Freud.

Ceci est évidemment très juste mais ne laisse pas les deux psychanalystes dans une relation de répétition simple, car si Freud restera pour la nuit des temps le fondateur de la psychanalyse, l’œuvre de Lacan n’est pas saisissable sans apercevoir notamment qu’il fut d’abord un lecteur. Un lecteur des textes de Freud mais aussi un lecteur éminent de beaucoup d’autres textes théoriques avec lesquels il entre dans le champ freudien comme jeune psychiatre/psychanalyste dans les années 1930. Et il y entre sous les traits de celui que j’ai nommé le « jeune Lacan », « jeune Lacan » qui fut notamment un Lacan durkheimien assez éloigné sur nombre de points du texte de Freud, car ce n’est pas lui faire injure que de dire que le premier Lacan n’était pas freudien sur toutes sortes de notions fondamentales (identification d’avant l’œdipe, narcissisme originaire, instinct de mort, théorie du père inconscient avec le rejet de Totem et tabou, et ainsi du reste). Pour ce qui concerne la notion de père disons pour faire court que le premier Lacan y voyait une imago très proche de celle du chef de famille, une imago variant dans ses capacités de structuration subjective des fils et des filles avec l’évolution de la valeur sociale de ce père sociologiquement donc évaluée. Autrement dit, pour ce jeune Lacan qui écarte la théorie freudienne de Totem et tabou, la valeur du père se déduit de sa valeur sociale et plus précisément encore de la valeur de la famille dont il est le chef. Répétons-le une fois encore, et comme dit inlassablement depuis 2001^[1], la valeur de ce père est évaluée du point de vue des travaux sociologiques des fondateurs de la sociologie française au premier rang desquels Durkheim et Le Play. Ces auteurs considérant pour toutes sortes de (mauvaises) raisons que l’histoire de la famille en Occident aurait démontré un déclin de cette structure sociale, eh bien Lacan le jeune assurait dès 1938 que l’imago du père en Occident serait en déclin et que ce déclin aurait déterminé (au moins pour une part) l’émergence dans la culture de la psychanalyse. D’où le déchaînement dans le champ psychanalytique d’innombrables couplets composés sur le pont aux ânes du « déclin du père de famille » dont beaucoup usent pour fonder en autorité quelques théories des plus farfelues culminant par exemple sur celle de la disparition du complexe d’œdipe en Occident. Sur cette question centrale pour notre champ je renvoie les lecteurs intéressés à mon ouvrage Du père mort au déclin du Père de famille : où va la psychanalyse ?^[2] puisque mon Lacan et les sciences sociales est épuisé depuis longue date en France et en Amérique latine. Par contre nos lecteurs italiens peuvent maintenant et depuis peu, le lire sous l’intitulé Lacan e le scienze sociali^[3].

Bon, je laisse de côté mon premier Lacan car comme dit aussi depuis 2001 il y a un second Lacan. Un second Lacan qui, disons-le rapidement, fit retour à Freud par les chemins de Lévi-Strauss (c’est ma thèse sur le retour à Freud de Lacan)^[4]. Dans ce retour, Lacan écarte radicalement ce qu’il avait promu jusque-là comme théorie du père, à savoir une imago d’allure sociologique, pour revenir à la théorie du père mort et inconscient de Freud (celle de Totem et tabou) que Lacan désigne et ressaisit dès 1953 sous le syntagme resté très célèbre : celui de Nom du père. Le père sous la plume de Lacan devient donc un signifiant.

Il s’agit là de mon second Lacan, le Lacan structuraliste qui importe dans le champ psychanalytique la théorie du signifiant d’exception isolé par Claude Lévi-Strauss et les tenants de la linguistique structurale des années 1950. Qu’est-ce que ce signifiant d’exception ? Eh bien comme je l’ai découvert, puis beaucoup répété aussi pour notre communauté scientifique depuis 2003, il s’agit du signifiant flottant, du signifiant à valeur sémantique zéro qui a un statut inconscient (chez Lévi-Strauss lui-même) et qui a pour seul rôle de permettre à la pensée symbolique de s’exercer ou encore de garantir le rapport de complémentarité ente le signifiant et le signifié. Désigné de différentes manières (mana, orenda, wakan, etc.) dans différentes cultures comme le rappelle Lacan en 1953^[5], il en retient la théorie anthropologique et lui donne son nom de baptême à Rome (forcément à Rome et pour nos sociétés occidentales) comme Nom-du-Père. La théorie du père ou de l’engendrement du fils inconscient évolue, se métamorphose donc puisque du Lacan I au Lacan II ils sont devenus tous deux des êtres de langage. Tel père, tel fils. Puis il y a un troisième Lacan, celui de mes Mythologiques de Lacan^[6], le Lacan qui remanie une fois encore la théorie du Père pour en désigner la fécondité dans celle d’une figure de style : la métaphore. Du Nom du Père à la métaphore paternelle disons pour aller vite que Lacan bouleverse une nouvelle fois la théorie du père qui n’est plus (ou plus seulement) pour lui et comme on l’a dit un signifiant d’exception, le père devient une figure de style, une structure à quatre termes comme il en est du mythe d’œdipe par exemple, que Freud a logé depuis toujours au cœur de la structuration inconsciente du sujet de la névrose. Le sujet de l’inconscient est donc bien fils du mythe œdipien en Occident assure Lacan, mais il renverse le point de vue freudien quant à l’analyse de ce mythe puisque — avec ce que j’ai appelé la révolution du phallus^[7] —, Lacan affirme que ce n’est pas tant l’enfant qui veut la mère mais la mère qui veut l’enfant. Avec Lacan la cause du désir incestueux se déplace donc de l’enfant vers la mère. Ce qui a toutes sortes de conséquences décisives et permet notamment de comprendre pourquoi l’enfant doit (du point de vue de Lacan toujours) se défendre du vouloir mortifère et incestueux de la mère en érigeant un fantasme fondamental qui apparaît clairement comme une solution de défense. Une solution de défense élaborée par le sujet qui toujours est menacé d’implosion par la jouissance morbide et fétichiste de la mère. Le fantasme chez Lacan est donc une solution, une solution de défense évidemment œdipienne, une solution oui, mais une solution qui se referme sur le sujet de la névrose et constitue ce que j’ai appelé sa prison de verre (dans le premier volume des Mythologiques de Lacan). L’élaboration de cette prison de verre est donc causée par la volonté de jouissance incestueuse de la mère et dépend également de la valeur du père mais de sa valeur symbolique, qui selon ce troisième Lacan varie selon l’histoire de la mythologie occidentale. Ceci est capital à comprendre pour notre orientation psychanalytique puisque se déprendre de cette prison devient pour Lacan et à partir des années 1960 (année du Séminaire Le désir et son interprétation) le point de visée de la cure. J’ajoute tout de suite et compte tenu notamment de la présence d’un article de Colette Soler dans ce troisième numéro de Sygne qu’il y a encore bien sûr d’autres Lacan dont un tout dernier situant le père comme « un symptôme, ou un sinthome, comme vous voudrez », disait-il^[8] en hellénisant la langue. Un Lacan qui chercha à refonder encore la psychanalyse, notamment par la voie de la lecture de Joyce dont Lacan déduit un nouvel univers théorique qui est de mon point de vue spécialement congruent avec cette question qui fut je crois la sienne tout au long de sa recherche, à savoir celle de la psychose (et donc du père) au moins dans sa version maniaque propre à Finnegans Wake.

Alors je dis tout cela maintenant pour rappeler d’abord le tracé de ma recherche qui scande le corpus de Lacan selon ses ruptures concernant la théorie du père, mais aussi, pour rappeler et comme déjà dit dans le premier volume de mes Mythologiques, l’élaboration de la théorie du fantasme qui accompagne (ou exige) une reformulation de l’issue de la cure pour Lacan. Reformulation qui a notamment motivé mon choix d’intervenir pour cet article par la reprise du Guerrier appliqué^[9] car c’est un texte sélectionné par Lacan lui-même pour traiter de la question de la passe et donc du fantasme (ou de sa traversée) comme nous le verrons plus loin. Mais pour cette introduction je voulais aussi et très simplement souligner d’emblée que, comme déjà dit aussi, et à la différence de Freud, Lacan fut d’abord un lecteur. Disons pour ce dossier un lecteur de Freud évidemment, mais aussi un lecteur de Paulhan, de Joyce, de Gide, etc.

Et du coup il m’est venu assez simplement l’idée de vouloir mettre l’accent pour ce numéro de Sygne sur les sources littéraires de l’œuvre de Lacan étant entendu que Lacan, comme je viens de le rappeler, fut bien un lecteur des textes théoriques (Freud, Wallon, Durkheim, Le Play, Lévi-Strauss, Hegel, Gödel, etc.) mais aussi un lecteur des grands textes de la littérature occidentale dont j’ai commencé l’étude avec les deux premiers volumes de mes Mythologiques de Lacan. Avec mes Mythologiques émerge donc un troisième Lacan, un troisième Lacan lecteur de la mythologie occidentale, lecteur critique d’Œdipe Roi, d’Œdipe à Colone, du Diable amoureux, d’Hamlet, d’Antigone, de la trilogie des Coûfontaine, etc.

Alors, première question simple : pourquoi Lacan use-t-il tant des grands textes littéraires ? Eh bien pour de nombreuses raisons évidemment, mais disons d’abord qu’en convoquant les grands textes de la littérature des sociétés occidentales, Lacan ne vise pas à illustrer sa propre recherche analytique par des fragments littéraires, il ne tente pas non plus d’expliquer les textes (ou leurs succès) par un recours à la subjectivité d’auteurs qui ont fomenté les textes comme le fit Freud. Freud qui expliquait volontiers la tragédie d’Œdipe et son grand succès par le complexe qu’il disait universel. Le point de vue de Lacan est strictement inverse à celui de Freud. Pour lui le sujet de l’inconscient et son évolution historique se déduisent des grands textes. D’où cette prise de position souvent reprise par mes soins et placée en exergue du premier volume de mes Mythologiques : « je soutiens et je soutiendrai sans ambigüité – et, ce faisant, je pense être dans la ligne de Freud – que les créations poétiques engendrent, plus qu’elle ne les reflètent, les créations psychologiques » (Le désir et son interprétation, 4 mars 1959).

Pour Lacan le sujet de l’inconscient se déduit des grands textes. Et pour s’y retrouver notamment quant à l’évolution historique de la structuration de ce sujet de l’inconscient qui est l’objet même de la psychanalyse — évolution souvent expliquée de manière fort naïve dans le champ psychanalytique par la convocation de médiocres essais sociologiques engendrant du même coup l’incroyable pullulement de médiocres essais psychanalytiques sur ce thème — il faut donc lire les grands textes de la culture occidentale et montrer notamment pourquoi par exemple (et comme l’a fait Lacan) Œdipe n’est pas Hamlet ou pourquoi le héros antique n’est pas le héros moderne, étant entendu notamment que ce dernier hérite d’un appareillage particulier qui est celui du fantasme émergeant historiquement, relève Lacan, avec la névrose au temps de la mort des dieux (thème où l’on retrouve la délicate question du père mort). J’y reviendrai, mais pour cet article, on voit tout de suite au moins que pour nous qui sommes des lecteurs de Lacan, il faut d’abord apercevoir que nous ne faisons que dupliquer son acte de lecture de manière quasi fractale. Dès lors pas moyen pour moi d’éviter par exemple de suivre le Lacan des Mythologiques parti sur la trace de grands textes, et pas moyen de laisser de côté l’idée simple selon laquelle avant d’écrire, Lacan fut saisi par l’acte de lire. Cet ordonnancement des actes de Lacan (lire puis écrire) étant d’ailleurs de son point de vue un ordre générique puisque pour lui et au plan anthropologique la lecture précède l’écriture. L’homme a lu avant d’écrire. Faut-il en effet rappeler que les sociétés sans écriture ne sont pas des sociétés sans lecture ?

Son ami Lévi-Strauss raconte d’ailleurs que lui-même lisait les affiches, etc. dans sa poussette et qu’un jour, comme il arrive quelquefois, l’entourage s’aperçut que l’enfant savait lire avant même tout apprentissage dédié. Et Lévi-Strauss d’ajouter qu’il sortit de sa poussette comme lecteur, mais aussi comme structuraliste, car c’est de la différence entre les lettres que lui était apparue la lumière des significations produites par la différence.

Bien, Lacan fut donc un lecteur. Et là où Lévi-Strauss analysait des mythes des traditions orales pour rendre compte des cultures non occidentales (notamment amérindiennes), Lacan, lui, s’est mis à lire de manière systématique les grands textes littéraires de la culture occidentale puisque comme je l’ai indiqué supra, il considérait ces textes comme le lieu d’engendrement de la subjectivité inconsciente occidentale (et de l’évolution historique de cette subjectivité).

De son point de vue par exemple la tragédie des Coûfontaine où encore la position de Sygne comme caractère quant au désir (le refus) doit être rapportée, pour être bien comprise, à cette sorte de déboîtement mythique qui est au ressort de l’évolution de la littérature occidentale — disons d’Œdipe à Hamlet jusqu’à la trilogie de Claudel présentée comme la forme contemporaine de l’Œdipe. Relevons d’ailleurs que l’analyse de cet Œdipe « d’aujourd’hui » fut présenté par Lacan dans son séminaire Le transfert de 1961, ce qui au passage semble bien indiquer que du point de vue de Lacan et durant plus de vingt-cinq siècles c’est bien cet opérateur du mythe œdipien (ou mieux dit : la pluralité de ses formes historiques) qui a structuré en Occident le sujet de l’inconscient et du même coup a motivé les symptômes névrotiques de ce sujet de l’inconscient. Sur ce point j’indique donc une nouvelle fois rester fort perplexe sur l’idée d’une radicale disparition de cet opérateur de structuration (l’Œdipe) dont Lacan atteste la présence et analyse les formes contemporaines en 1961. Solide mais polymorphe durant plus de vingt-cinq siècles, l’Œdipe fort complexe se serait donc pour certains théoriciens de la psychanalyse évaporé en une cinquantaine d’années ? Disons simplement que j’en doute fort au simple regard de mon expérience clinique et au moins pour ce qui concerne ceux qui parmi nous ne sont pas sujets à la psychose. L’opérateur œdipien est-il obsolète ? Non je ne le crois pas du tout. Mais progressons, et j’ajoute pour ce texte introductif que si Lacan fut un immense clinicien il est facile aussi de remarquer qu’il ne s’appuie qu’assez peu sur quelques grands cas issus de sa propre expérience clinique, à la différence de Freud, si ce n’est dans sa thèse et quelques autres textes. Une fois ceci aperçu, on peut alors aussi repérer très facilement que ce qui dans le corpus de Lacan prend la place des cas sous transfert ce sont précisément les cas de Freud revisités par Lacan (Dora, le petit Hans…) ou encore les héros des textes littéraires sélectionnés par ses soins (Œdipe, Antigone, Médée, Hamlet, Alvare, l’Avare, Sygne de Coûfontaine, le jeune Gide, Lol V. Stein, Joyce…).

Il y a donc de mon point de vue à faire une étude systématique des sources littéraires de l’œuvre de Lacan visant notamment à mettre au jour dans chaque cas ce que Lacan visait par l’étude du texte choisi. J’indique tout de suite que c’est par exemple la mise au point de la théorie du fantasme qu’il visait par sa lecture d’Hamlet et que ce point de visée n’est pas tout à fait celui de la sublimation qu’il visait avec son texte en hommage à Marguerite Duras^[10]. Par contre et de son point de vue, si la lecture de Duras à laquelle il rend hommage mobilise la théorie de la sublimation, Lol V. Stein ou plutôt son caractère, est à lire avec la théorie du fantasme au féminin. Autre exemple enfin, et après la lecture de l’ouvrage de Colette Soler Lacan lecteur de Joyce^[11], on peut peut-être dire que la lecture de Joyce par Lacan visait à toutes sortes de choses dont probablement aussi à remanier la théorie de la suppléance à la carence du père via l’étude des textes publiés du poète. L’ensemble permettant de convoquer par exemple la manière dont Joyce « s’est fait sinthome, réussissant à boucher par son nom d’énigme ce fondement de vide à quoi il avait identifié le père » écrit joliment Colette Soler^[12]. Bon, je signale donc assez simplement que pour chaque texte élu par Lacan c’est bien le moment de sa recherche psychanalytique dans lequel il se trouve qui est au commandement de sa lecture. Autrement dit, je pose qu’il faut savoir situer pour nos propres travaux ce qui d’un point de vue épistémologique motive le choix de Lacan pour tel ou tel texte puisque c’est essentiel pour élucider le choix du texte fait par Lacan et surtout ce qu’il en dit.

Autrement formulé et pour notre propre recherche, il faudrait donc établir la série exhaustive des textes ou des auteurs choisis par Lacan pour établir ce que j’appellerai simplement les sources littéraires de l’histoire de la pensée de Lacan. Histoire de la pensée, l’expression est un peu vieillotte et certainement trop classique pour notre champ mais elle me convient assez bien puisque c’est ce que je fais. Ceci expliquant d’ailleurs et entre autres choses ma grande lenteur dans l’élucidation historique de la recherche de Lacan ou dans l’élucidation de son désir. Bref, il faudrait établir la liste exhaustive des textes sources de Lacan et dégager ce que j’appellerai le principe de lecture ou d’agencement de sa bibliothèque littéraire, théorique, etc. Etablir le plan de la bibliothèque de Lacan pourrait donc être non pas un but de ma recherche mais au bout du compte un de ses effets.

Bon, alors, en ouvrant la bibliothèque de Lacan j’en sors maintenant le dossier de la passe, qui est un dossier éminent pour toutes sortes de raisons, et notamment pour ceci, qu’il est largement polarisé par ce que l’on pourrait appeler la modification morphologique ouvrant la porte de sortie de la névrose ou encore la modification ouvrant vers cette sorte de défilé par lequel l’analysant jusque-là enfermé dans ce que j’ai appelé la prison de verre du fantasme, aperçoit l’issue qu’il pourrait emprunter pour s’extraire de l’enfermement et basculer vers le réel. Basculer avec plus au moins de grâce en lieu et place de psychanalyste si d’aventure il le voulait.

Alors la passe ? Je vais essayer d’aller vite mais pour ceux qui ignorent tout du dossier il faut d’abord rappeler ici simplement que le 9 octobre 1967^[13] Lacan a proposé un dispositif dont l’enjeu était de recueillir les témoignages des analysants supposés être dans ce moment de passage. La proposition fit débat parmi les analystes de l’Ecole freudienne de Paris et notamment quant à la place éminente qu’y trouvaient les analysants, place jugée quelquefois par trop exorbitante par quelques membres de son Ecole.

Dans sa réponse du 6 décembre 1967^[14] Lacan persiste pourtant et confirme que sa proposition vise à « mettre des non-analystes [i. e. des analysants] au contrôle de ce qui résulte de l’acte analytique », au contrôle de « la clé de sa terminaison », et ceci au motif notamment que « les analystes — écrit Lacan — s’arrangent pour que ne sorte de leur expérience qu’une production si stagnante, incomestible au dehors (…) qu’il est vain d’espérer qu’elle établisse son épistémologie. »

Bon, le coup est rude et bien dans l’esprit de Lacan.

Il fait du non-analyste le garant de la psychanalyse ; mais a-t-il vraiment le choix puisque après tout c’est bien lui, le psychanalysant, qui in fine tranche dans l’expérience et décide pour une part au moins de son issue. Le psychanalyste, « n’est-il pas toujours en fin de compte, écrit Lacan, à la merci du psychanalysant et d’autant plus que le psychanalysant ne peut rien lui épargner ». Et il précise : « ce qu’il ne peut lui épargner, c’est ce désêtre dont il est affecté au terme de chaque analyse et dont je m’étonne de le retrouver dans tant de bouches depuis ma proposition, comme attribué à celui que j’ai connoté dans la passe du terme de destitution subjective ». Et Lacan conclut : « on est bougrement plus dur dans l’être pourtant, personne ici ne le sait donc, quand on abdique d’être sujet ».

J’insiste sur cette relation antagonique qu’établit ici Lacan entre l’être et le sujet car elle fait apercevoir clairement qu’entre l’être et le sujet il y a une sorte d’opposition radicale, ou de choix forcé, entraînant le fait que pour être, il faut endosser cette sorte d’abdication subjective très peu goûtée par notre modernité. En tous les cas — et du point de vue de Lacan — cette abdication subjective aurait été largement ignorée par ceux auxquels il s’adressait alors en précisant :

On voit que vous n’avez jamais été à la guerre, vous êtes tous à quelques degrés enfants de Pétain, en 14 pas nés encore. Pour vous c’est immémorial ; il en reste pourtant un témoignage à la hauteur, pour être ni d’un futuriste qui y a lu sa poésie, ni d’un salaud de publiciste rameutant le gros tirage : c’est Le guerrier appliqué de Paulhan. Lisez ça pour savoir l’accord de l’être avec la destitution du sujet.

En choisissant Le guerrier appliqué dans sa bibliothèque je me laisse donc commandé par Lacan.

Bon, je contracte et force le trait pour souligner que dans cette logique, comme on le voit, plus il y a de sujet et moins il y a d’être et inversement. « L’accord de l’être » va avec « l’abdication du sujet », voilà l’axiome dont il s’agit dans la passe selon Lacan. Et comme selon lui ses auditeurs auraient tous par quelque côté été des enfants de Pétain, ils n’auraient pu avoir la mémoire de l’abdication guerrière de leur subjectivité car, pas nés en 1914.

Au passage j’avoue rester perplexe une fois encore car Lacan enjambe ici la seconde guerre où les nés en 1914 auraient eu vingt-six ans en 1940 et cinquante-trois en 1967, moment de son discours ; rien donc ne semble s’opposer logiquement à ce qu’ils aient eu eux-mêmes l’expérience de l’abdication du sujet dans cette expérience de la seconde guerre mondiale, que quelques-uns d’entre eux avaient bien dû avoir.

Bon, je passe, c’est le cas de le dire, et en tous les cas, ce qui par Lacan est assuré c’est qu’il faut lire Le guerrier appliqué pour avoir quelque idée de l’accord entre l’être et l’abdication du sujet. Dans une autre version de ce texte Lacan est encore plus clair car il qualifie la destitution en ces termes : « Le guerrier appliqué, c’est la destitution subjective dans toute sa salubrité »^[15]. Bon, c’est peut-être encore un peu opaque pour certains lecteurs, mais ce qui apparaît clairement en tout cas est qu’une des sources de la théorie de la passe chez Lacan ne découle pas de son expérience clinique mais de la lecture du texte de Paulhan dans lequel l’écrivain raconte sa guerre ou, mieux dit, Paulhan raconte ce qu’il éprouva comme conséquence de son abdication subjective motivant notamment son engagement volontaire au tout début de ce que l’on appelle volontiers la Grande guerre. Et pour nous conduire à l’énoncé de ces conséquences je dirai brutalement que son engagement dans la guerre et son abdication subjective conduisirent tout droit Paulhan à la situation de l’homme « commandé » qui offrit enfin son corps à la blessure qu’il reçut au Bois Saint Mard le 25 décembre 1914.

Vous avez tous lu l’ouvrage ou vous le lirez — car Lacan le demande — et vous connaissez Jean Paulhan qui fut l’animateur de la Nouvelle Revue Française à partir de 1925, soit encore ce personnage qui régna sur les lettres françaises durant plus de quarante ans et pour lequel je rappellerai rapidement aussi qu’il fut élu à l’Académie Française en 1945. Au total donc je dirai que Paulhan fut une sorte de phare de la littérature française et que de ce point de vue il est assez remarquable que la courte note d’introduction rédigée par l’éditeur du Guerrier appliqué (Gallimard) indique qu’il s’agit d’une « figure quelque peu mystérieuse ».

Quoi ? Paulhan, ce phare de la littérature, ce prince des lettres devrait être présenté comme une sorte de mystère ?

Mystère, mais quel mystère ? Et bien, disons-le rapidement, la vie de Paulhan n’apparaît pas toujours des plus transparentes puisque l’on sait par exemple, qu’après la Libération, il accepta de participer à la revue de Sartre Les Temps Modernes à la condition toutefois d’user du pseudonyme de Jacques Maast sur lequel beaucoup se sont interrogés faute peut-être d’avoir simplement lu les premières lignes du Guerrier appliqué : « je parais plus grand que mon âge — je m’appelle Jacques Maast, et j’ai 18 ans ».

Si l’on en croit ce choix pour le nom propre du Guerrier appliqué, Jean Paulhan le mystérieux disait Gallimard, « Jean Paulhan le souterrain » disait Leo Bersani, fut donc de manière assez sensible, marqué, voire radicalement modifié, par l’expérience de la guerre. Et lui, l’anarchiste mondain qui rêvait notamment de revenir à la terre par le biais d’une révolution violente s’y retrouve enfin mais sous le coup de l’hostilité guerrière, et sous le coup de son choix pour l’abdication subjective qui l’aura conduit d’une main sûre « au rang d’un homme que l’on a commandé (…) surpris de le trouver riche de pensée et de sentiment ».

« La dignité des animaux me frappait — poursuit-il — des corbeaux volaient avec cérémonie au-dessus de notre bois ou bien s’abattaient dans les sentiers (…) j’éprouve pour la première fois, dans ce péril, la plénitude et l’assurance de la vie » écrit le guerrier sur le champ de bataille^[16].

La plénitude et l’assurance de la vie se payent donc bien ici de l’abdication subjective et de cette sorte de consentement à être un homme commandé.

Et Paulhan remarque que son désarroi antérieur à la guerre ne devait donc son explication qu’à cette sorte d’hostilité du monde « pas assez puissante pour m’obliger à vivre sous sa menace ».

Avec la contrainte hostile de la guerre, la bascule opère, la nature passe au dedans de lui et il découvre la liberté : « la liberté me vient de la contrainte qui pesait sur moi (…) la terre immense participait alors de ma vie intérieure (…) prés, forêts, terres utiles ».

La nature passe au dedans de lui, « près, forêts, terres utiles »… nul doute que ce fut bien cette sorte de retrouvaille avec l’être de la nature passé en lui, cette sorte de liberté découverte dans la guerre que Paulhan commémora en reconduisant au Temps modernes le mystère où il se fond dans l’ombre de Jacques Maast pour lequel il abdique son nom propre.

Notons que cette abdication du nom propre et le choix pour le commandement de l’autre compensé par ce supplément d’être vers lequel il tâtonne, trouva sa correspondance pour ce qui le concerne dans l’expérience de l’amour ou de l’érotisme, puisque Paulhan dirigea, comme on le sait, la Revue Française aux côtés de sa compagne qu’il tint secrète et qui n’était autre que Dominique Aubry ou encore Anne Desclos, mieux connue peut-être (au moins tardivement, depuis 1994, la dame avait alors quatre-vingt-six-ans) sous le nom de Pauline Réage, l’auteure d’Histoire d’O « un chef d’œuvre de la littérature érotique », indique son éditeur (Le Livre de Poche). D’aucuns affirment qu’Histoire d’O, publié en 1954, est l’ouvrage fondateur de la littérature libertine au féminin. Peut-être, mais Histoire d’O est plus précisément encore une sorte de long récit masochiste probablement écrit par Pauline, la maîtresse secrète de Paulhan. Pauline / Paulhan, Paulhan qui se découvre donc comme l’amant de la contrainte suffisamment forte, l’amant du commandement libérateur, l’amant de l’abdication subjective qui s’est découvert dans la guerre comme un être pur fêtant ses retrouvailles avec le réel de la nature passé en lui-même (la terre, l’eau, etc.) et devenu Jacques Maast.

Après cette abdication subjective le faisant docile au commandement, comment mieux dire la plénitude de l’être, ou de l’être-là, qui éprouve ce style de liberté qu’il qualifie comme : une « liberté qui n’entre dans aucun devoir ». Dans aucun devoir ou dans aucun dialogue intérieur dirions-nous pour capitonner cette analyse du Guerrier appliqué sur le dialogue du fantasme qui met toujours le sujet à l’heure de l’Autre^[17]. Cet Autre et sa volonté dont ordinairement celui qui est sujet à la névrose se défend par l’érection de sa prison de verre motivant pourtant son impuissance et son retard à l’acte.

Ainsi en fut-il du jeune prince de Danemark dont Lacan fait le paradigme de « l’homme moderne », Hamlet le prince du fantasme protégeant son propre corps de toutes ces blessures qui menaceraient d’en finir avec ce qu’il était comme moi idéal-typique ou autrement dit comme phallus de la mère. Hamlet protégé mais Hamlet impuissant. Vous savez la suite : c’est au prix d’une blessure libératrice que le jeune prince libère son bras et frappe enfin l’amant de sa mère remariée à la hâte avec le frère et l’assassin de son père Hamlet 1er. Pour que la puissance revienne au jeune prince il aura donc fallu une blessure qui en finisse avec ce phallus de la mère qu’il incarne. Dans cette tragédie shakespearienne du fils mal commandé par un père mort, les retrouvailles avec la liberté pour lui et la décence pour la cité se font attendre bien longtemps. En guerre, Paulhan reçoit la blessure au jour de Noël comme un étrange cadeau l’introduisant à l’écriture. En guerre, l’homme commandé, Paulhan devenu Maast, abdique. Il abdique et renonce à cette rançon moi idéal-typique autour de quoi l’ordinaire névrotique de la modernité secrète et organise la défense de l’appareil du fantasme, fantasme par lequel le fils sans marque ni blessure (celles de la castration) se fait le phallus increvable de la mère au prix de sa propre impuissance. En guerre, Maast est emporté par l’acte, il retrouve alors la nature. Autrement dit et — je vais vite — parce qu’il est « arraché par quelque côté à la structure »^[18] et disons-le, arraché par quelque côté… à la structure des signifiants, il vient s’installer au lieu de cette pure synchronie qu’il ne peut mieux rapporter qu’à « ce que peut être à l’eau son niveau » écrit le poète^[19]. Avec cette terre immense qu’il prend enfin en lui, ces près, ces forêts, qui le conduisent à cette sorte de sentiment de ce que peut être à l’eau son propre niveau, comment mieux dire le supplément d’être résultant de l’abdication subjective qui fut le sien ?

Par une sorte de déboîtement historique rétroactif on retrouve avec ce guerrier appliqué de la grande guerre moderne une sorte de héros antique qui pour Lacan incarne l’homme d’avant le fantasme et se trouve aussi bien incarné, mais d’une tout autre manière bien entendu, par Antigone. Antigone dont Lévi-Strauss assurait à Lacan qui n’a fait que le répéter, qu’elle incarnait — par son obéissance absolue aux lois des dieux, son choix intraitable d’ensevelir son frère et son entrée vivante au tombeau —, la synchronie de l’acte contre la diachronie incarnée par Créon. Beaucoup de traits opposent sans doute Maast et Antigone mais je choisis ici de les rapprocher au motif de ce qui les conduit à rejoindre la nature par la voie de l’abdication de leurs subjectivités, l’une offerte au commandement guerrier (Maast), l’autre offerte aux dieux des Hadès (Antigone). Les deux rejoignant aussi bien l’être rien d’Œdipe à Colone, qui lui s’arrache à la structure du signifiant du fait qu’il choisit d’être enseveli dans un lieu dont on ne sait rien^[20]. Tous ces héros exercent leur liberté sacrificielle sans barguigner et incarnent — de manière différente — l’homme de la passe, l’homme dépris de la prison de verre du fantasme qui enserre le sujet dans les chaînes signifiantes de son axiomatique fantasmatique. L’homme prisonnier de la modernité.

D’où l’idée développée dans mes Mythologiques soutenant que si Lacan suit les héros antiques à la trace, ce n’est pas par goût de l’analyse des mythes, c’est parce qu’ils incarnent l’homme d’avant le fantasme et qu’il cherchait via l’expérience psychanalytique une solution aux embarras de l’homme moderne enfermé dans sa prison de verre. Et tous, Maast, Antigone, le vieil Œdipe célèbrent à l’occasion quelque bacchanale avec la nature retrouvée, les prés, les forêts, l’eau du lac, le rocher froid ou enfin la simple terre d’un tombeau anonyme. D’où l’idée que se défaire de la chaîne signifiante et des mâchoires du fantasme c’est se défaire de ce nouage ($ ◇ a) qui dans la modernité, assure Lacan, poinçonne le sujet au joint de la nature et de la culture. Raison pour laquelle j’ai enfin proposé l’idée selon laquelle la dissolution du fantasme ou encore cette sorte de coupure qui s’opère avec l’abdication séparant le sujet de l’objet (a) rend l’homme à sa liberté d’acte mais aussi à sa plénitude d’être de nature, ici bien formulée par le guerrier appliqué.

Le guerrier appliqué à… la passe. On sait que depuis 1950 Lacan^[21] cherchait la même chose que Lévi-Strauss, à savoir rendre compte de ce qui fait joint entre la nature et la culture ; il y répondait en 1950 par la logique de la formation originaire du surmoi (formation originaire d’avant l’Œdipe)^[22], et je pose maintenant l’hypothèse qu’il y répond en 1960 (Le désir et son interprétation) par la logique du fantasme qui capitonne la chaîne signifiante au réel de l’objet (a), objet (a) qui par quelques côtés peut être considéré comme un des noms de la nature chez Lacan ou disons un des noms du réel. L’abdication subjective qui détermine l’entrée dans la passe sépare bien l’objet du sujet en état d’abdication — comme on dit d’un roi qu’il abdique — et comme il en fut du vieil Œdipe qui refusa de revenir à Thèbes pour choisir de se fondre dans l’éternelle nuit du tombeau anonyme offert par le Roi de Colone.

Alors, se défaire du nouage fantasmatique et de sa tyrannie volontaire, se défaire par quelque côté de la chaîne signifiante et abdiquer quant à sa subjectivité pour obtenir un supplément d’être réel — un supplément de splendeur de l’être aurait peut-être dit Joyce — je ne sais si cela atteint ces fers de la lalangue qu’évoque le dernier Lacan, mais pour ma recherche je voulais simplement ici et pour mes Mythologiques de Lacan ou pour mon étude de la bibliothèque de Lacan, je voulais ajouter à Œdipe Roi mais aussi au cavalier espagnol Alvare^[23] ou encore à Antigone ou au prince de Danemark Hamlet, je voulais ajouter pour vous mes lecteurs, je voulais ajouter Jean Paulhan devenu Jacques Maast dans la passe.

Au moment où répétons-le les modernes protestent de leur droit inaliénable à leur position de sujet, on voit à quel point la position et la proposition du psychanalyste peut être inactuelle et située à l’envers du mépris de l’objet, mépris perpétuellement relancé par quelques discours sur les embrouilles entre les genres, mais c’est une autre histoire sur laquelle nous reviendrons plus tard.

[1] M. ZAFIROPOULOS, Lacan et les sciences sociales ou le déclin du père, Paris, Puf, 2001 ; traduction en espagnol : Lacan y las ciencias sociales, Buenos Aires, Nueva Vision, 2002 ; traduction en italien : Lacan e le scienze sociali, Rome, Alpes Italia, 2019.

[2] M. ZAFIROPOULOS, Du père mort au déclin du Père de famille : où va la psychanalyse ?, Paris, Puf, 2014.

[3] Op. cit.

[4] M. ZAFIROPOULOS, Lacan et Lévi-Strauss ou le retour à Freud, Paris, Puf, 2003 ; traduction en portugais : Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2017 ; traduction en anglais : London, Karnac’s Books, 2010, traduction en chinois : Taipei, éd. Psygarden, 2009 ; traduction en grec : Athènes, éd. Plethron, 2007 ; traduction en espagnol : Buenos Aires, éd. Manantiales, 2007.

[5] J. LACAN, « Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse », Ecrits, Paris, Seuil, 1966. Sur les relations entre Lacan et Lévi-Strauss voir, outre mon Lacan et Lévi-Strauss ou le retour à Freud (aujourd’hui épuisé), le chapitre IV intitulé « Lacan et Lévi-Strauss ou Le retour à Freud et la rupture avec Durkheim de mon ouvrage Du père mort au déclin du père de famille : Où va la psychanalyse ?, Paris, Puf, 2014.

[6] M. ZAFIROPOULOS, Les Mythologiques de Lacan : vol 1 La prison de verre du fantasme : Œdipe Roi, Le Diable amoureux, Hamlet, Toulouse, Ères, 2017 (La prision de cristal del fantasma, Buenos Aires, ed Logos Kalos, 2018) et vol. 2 Œdipe assassiné ? Œdipe Roi, Œdipe à Colone, Antigone, Toulouse, Ères, 2019.

[7] Voir le premier chapitre de Les Mythologiques de Lacan, la prison de verre du fantasme, op. cit., intitulé « La visite du mythe d’Œdipe et la révolution du phallus », p. 33 à 63.

[8] J. LACAN, Le séminaire. Livre XXIII : Le sinthome (1975-1976), Paris, Le Seuil, 2005, p. 1t9.

[9] J. PAULHAN, Le guerrier appliqué (1914), Paris, Gallimard coll. L’imaginaire, 1982.

[10] M. ZAFIROPOULOS, « Les mythologiques de Lacan, Hamlet en analyse (inhibition, fantasme et sublimation) », Figures de la psychanalyse, n° 37, Toulouse, Ères, 2019/1.

[11] C. SOLER, Lacan lecteur de Joyce, Paris, Puf, 2015, p. 162.

[13]J. LACAN, « Proposition du 9 octobre 1967 sur le psychanalyste de l’Ecole », Autres Ecrits, Paris, Seuil, 2001, p. 243 et suivantes.

[14] « Réponse aux avis manifestés sur la proposition » (version transcription du Dr Solange Faladé), p. 5, in : http://www.gnipl.fr/Recherche_Lacan/2015/08/04/autres-textes-1967-12-06-reponse-aux-avis-manifestes-sur-la-proposition/

[15] J. LACAN, « Discours à l’Ecole freudienne de Paris », Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 273.

[16] J. PAULHAN, op. cit., p. 25.

[17] Voir M. ZAFIROPOULOS, Les Mythologiques de Lacan, vol. 1 La prison de verre du fantasme, op. cit.

[18] J. LACAN, Le Séminaire. Livre VII : L’éthique de la psychanalyse (1959-1960), Paris, Seuil, 1986, p. 316.

[19] Le Guerrier appliqué, op. cit., p. 34.

[20] Voir le second volume des Mythologiques de Lacan intitulé Œdipe assassiné ? (op. cit.) et qui répond notamment à l’idée folle de la disparition de l’œdipe dans la culture occidentale. J’y développe au contraire avec ma lecture d’Œdipe Roi, Œdipe à Colone et Antigone une étude propre à, pour une part, renouveler l’intelligibilité de ces textes, mais aussi à restituer avec notre troisième Lacan quelques lumières sur l’inconscient des modernes ; et encore ce que j’ai appelé La question féminine depuis 2010 (La question féminine de Freud à Lacan, Paris, Puf, 2010).

[21] J. LACAN, « Introduction théorique aux fonctions de la psychanalyse en criminologie » Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p. 127, 137, 144.

[22] Voir M. ZAFIROPOULOS, Lacan et les sciences sociales, « Le surmoi comme joint de la nature à la culture », op. cit., p. 118-120.

[23] J. CAZOTTE, Le diable amoureux (1772), Folio Gallimard, Paris, 1981.

15
Oct 18
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Compte rendu : Markos Zafiropoulos, Les mythologiques de Lacan – Dina GERMANOS BESSON, Marie-Jean SAURET

BIBLIOTHÈQUE

Cet ouvrage s’inscrit dans la suite du travail exploratoire des rapports de Lacan avec Lévi-Strauss et n’est que le premier volume des « mythologies de Lacan » que Markos Zafiropoulos se propose d’exposer. Markos Zafiropoulos confronte son lecteur à une lecture patiente de laquelle il s’efforce d’extraire la logique à l’œuvre sans jamais mobiliser le « Lacan d’après », celui-là même qui est le fruit de la période étudiée.

Selon l’auteur, Lacan recourt à une lecture structuraliste des mythes qui le conduit à « démythologiser la théorie [freudienne] psychanalytique du père », le libérant de son emprise totémique. Dès lors, il ne reste du père que sa fonction, c’est-à-dire celui d’être un signifiant qui se substitue au signifiant maternel, celui qui permet à l’enfant d’échapper à la jouissance maternelle, sa menace de dévoration, l’humanisant. Cette lecture s’échafaude, dans cet ouvrage, à travers les « caractères littéraires », auxquels Lacan a eu recours, allant d’Œdipe à Hamlet (et son envers Antigone), en passant par Le Diable amoureux de Cazotte. La lecture des mythes le lie à Lévi-Strauss qui cherche, à sa façon, à travers ceux-ci, à analyser le passage de la nature à la culture, ou « la faille » entre les deux, lieu incarné par la figure d’Antigone, selon Lacan. Elle lui permet d’éclairer ce qu’il en est de la théorie du fantasme et, surtout, de sa traversée, lieu de la faille mis au jour par l’expérience de la passe.

Cet ouvrage soulève et inspire plusieurs interrogations. Aux questions : que veut la femme et que veut la mère ?, l’on peut ajouter : que veut la sœur ? Pour l’auteur, « être une sœur » est la réponse d’Antigone à la question de que veut la femme – une réponse particulière, car elle ne répond pas par « un idéal de mère ». L’auteur en fait donc bien une réponse et pas une question. En faire une question nous renvoie à l’anecdote de la bohémienne : à la question « qui pleuriez-vous davantage : la perte de l’époux, du fils ou du frère ? », celle-ci répond : le frère, car l’époux peut être remplacé et le nouveau fils engendré. Autrement dit, l’impossible deuil du frère enchaîne à jamais le sujet à sa lignée. N’est-cepas ce qui se passe chez Antigone… mais à ceci près ? En élisant le frère, ne s’aliène-t-elle pas à son tour à la lignée maudite des Labdacides, celle qui consiste en « la répétition déplacée des mêmes signifiants » (Michaux, 2008), puisque le destin tragique de cette famille se poursuit avec les enfants d’Œdipe ?

Seulement, en ne cédant pas sur son désir d’être l’héritière d’un destin qui commence avec une faute, celle du père – et contrairement à sa sœur Ismène qui a décidé de renoncer à ses origines et d’obéir à la loi de Créon – Antigone, en ensevelissant son frère pour l’inscrire dans la liste des fils d’Œdipe, assume son désir. A son tour, elle sacrifie tous les biens matériels, pour s’éterniser comme Antigone, fille d’Œdipe. Elle ne cède pas sur son désir d’accomplir son destin, celui de tendre à l’autre Loi, un désir sans objet, en figurant la Chose, le manque même. Antigone se conçoit ainsi comme l’incarnation de la Chose, la réalisation absolue du désir, puisqu’en acceptant la mort et en s’affranchissant du monde de la représentation, elle arrête le glissement infini des signifiants et des objets, le parcours métonymique du désir, mettant fin, par conséquent, à la malédiction des Labdacides (celle-ci s’achève avec Antigone. Marquée par le désir originaire, elle finit par le dépasser).

D’une Antigone éminemment tragique qui se présente comme « αὐτόνομος », « autonomos », se régissant par ses propres lois, l’auteur convoque trois autres caractères approfondissant tour à tour la théorie du fantasme.

D’abord, recourir au Diable amoureux de Cazotte permet de répondre à la question : que veux-tu ? Seulement, la signification phallique comme réponse ne couvre pas totalement l’énigme. Il y aura toujours une part d’énigme, un reste, jamais levée, sinon on risquerait d’être dans un monde absolument symbolique. N’est-ce pas la leçon de Cazotte, illustrée à travers son conte philosophique, précurseur du genre fantastique ? Hostile à la prétention des Lumières de tout savoir expliquer (Markos Zafiropoulos nous pardonnera d’ajouter cette remarque), Cazotte leur oppose une leçon inversée : le héros se perd car il se fie à la Raison (l’Autre de la raison), puisqu’on ne peut, en effet, faire passer entièrement la jouissance à la castration. Ainsi, l’aventure démoniaque d’Alvare n’est que le résultat de sa curiosité intellectuelle, de son hubris. A trop vouloir savoir, à trop vouloir dévoiler la vérité, on s’enlise dans un fantasme aliénant, seul barrage contre le caprice maternel (incarné par la gueule ouverte du chameau) et sa loi incontrôlée. A trop vouloir savoir, on se confronte au monstrueux.

Ensuite, si Œdipe, l’Ancien, figure de la liberté d’acte du héros tragique, mais désormais révolue, est « sans fantasme », Hamlet, forme faussée du mythe œdipien, se conçoit, lui, comme le paralysé de l’acte. Confronté à la figure du père en défaut, « pas totalement mort » et donc « pas totalement symbolique », Hamlet est hanté par ce père sous la forme d’un spectre impuissant au désir contradictoire. Transmetteur d’une filiation non libérateur de la dette, cette figure empêche Hamlet de s’engager dans le « deuil du phallus ». Hamlet et son fantasme incarnerait-il la figure de l’homme moderne qui relaie cet Oedipe sans fantasme?

Qu’en est-il des mères ? Que veut la mère, nous dit l’auteur – prenant la contrepartie de « que veut la femme » ? Gertrude, mère de Hamlet (à la différence de Jocaste, mère d’Œdipe), dont « la volonté de jouissance » domine la tragédie, empêche son fils de distinguer son désir de la jouissance maternelle. C’est cette confusion qui enferme Hamlet dans « sa prison de verre ». Ainsi, pour ne pas être joui par la mère, il érige comme défense le fantasme, brouillant cependant les pistes de son désir. C’est en ce sens que la mère précède le père quant à la menace de la castration. Ce fantasme qui entraîne l’ajournement de l’acte et l’éloignement du sujet de son désir (paradigme incarné par Hamlet) est ce qui caractérise l’homme moderne.

L’intérêt de cette thèse consiste à voir comment, via la lecture des mythes anciens et modernes, la psychanalyse, une fois affranchie de « sa prison de verre », pourrait retrouver la liberté d’acte du héros tragique, à l’instar d’Antigone qui incarne « le style de sortie de la culture », sentier qui trace le trajet vers le réel, cet « autre nom de la nature ».

En définitive, le fantasme se conçoit comme une défense contre la jouissance maternelle. Il concerne, selon l’auteur, le sujet moderne. Contrairement à Œdipe et son père qui sont « séparés du savoir de la mort du père et de ses attendus », Hamlet et le roi du Danemark savent la vérité. Si l’on suit l’auteur et le sens implicite de la nouvelle de Cazotte, c’est-à-dire son aversion pour les Lumières : le sujet moderne serait davantage exposé à la jouissance (maternelle) – illustrée par un trop vouloir savoir, un monde sans interdit et sans refoulement donc –, déchirant l’illusion (nécessaire) du sujet, celle qui consiste à protéger le Père du déclin.

Vivement la suite annoncée !

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Author Archives: apuwp

Juil 20

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PSICOANALISIS Y ESCRITURA. PRIMERA PREGUNTA – Dr Guillermo BATISTA

Viviana Rosenwit : ¿Por qué cree que el psicoanálisis presenta una relación tan estrecha a la escritura?

Que el sueño es un jeroglífico no es lo que me hará demostrar ni por un instante que el inconsciente está estructurado como un lenguaje. Solamente es un lenguaje en medio del cual aparece un escrito.[3]

[1] J. LACAN, « Le symptôme », Le Bloc-notes de la psychanalyse, 1985, n° 5, pp. 5-23.

[2] S. Freud, « Etudes sur l’hystérie », Œuvres complètes. Psychanalyse, Paris, Puf, 2009, p. 154-206.

[3] J. LACAN, Le Séminaire. Livre XVIII : D’un discours qui ne serait pas du semblant (1971), Paris, Le Seuil, 2006.

Juil 20

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« LA POESIE N’EST PAS UN EXIL MAIS UNE PATRIE » ENTRETIEN AVEC ANOUAR RAHMANI A PROPOS DE « LA VILLE DES OMBRES BLANCHES » – LIONEL LE CORRE

Que peut bien écrire Anouar Rahmani qu’il paye d’un prix si élevé ? Les causes qu’il soutient impressionnent : défense des droits humains, des droits des minorités religieuses, des droits

L. C. : En quoi la lecture de La Ville des ombres blanches peut-elle éclairer le lecteur français sur le Hirak qui depuis un an secoue l’Algérie ?

Alger – Paris, mars 2020.

Ouvrages, nouvelle et articles disponibles en français :

La Ville des ombres blanches, Loudun, Editions Cédalion, 2019, 145 p.

Le Loup cornu, Rennes, Editions Tirage de tête, 2019, 22 p.

Le Fils de pute : maman est en train de mourir, 2017, en ligne : https://issuu.com/anouarrahmani7/docs/maman_est_entrain_de_mourir_anouar_

Chroniques, articles, interviews, 2017, en ligne : https://issuu.com/anouarrahmani7/docs/livre_espoir.docx

[1] W. E. B. DU BOIS, Les Âmes du peuple noir, Paris, Editions La Découverte, 2007, p. 9.

[3] J. SENAC, « Lettre à un jeune Français d’Algérie », Esprit, n°3, mars 1956, p. 335-339.

[4] J. SENAC, Œuvres poétiques, Actes Sud, 2018, 840 p.

Juil 20

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L’EMERGENCE D’UN MYTHEME LESBIEN ? – Kevin POEZEVARA

Résumé des épisodes précédents

Les rebelles du fétiche

Il y a un point sur lequel j’ai plus de mal à me désaccorder de l’analyse de Wertham : lorsqu’il fait de Wonder Woman une figure fétichiste.

« C’est quand même chaud ! »

En tant que lesbienne…

Il me semble clair que c’est ce qu’il manquait sur le plateau : des lesbiennes.

Mademoiselle(s)

C’est un autre film qui me permettra de faire le pas suivant, celui-là même qui me fit délaisser ma première idée de titre pour celui de l’émergence mise en question d’un éventuel mythème lesbien.

Conclusion

**L. C. : En quoi la lecture de La Ville des ombres blanches peut-elle éclairer le lecteur français sur le Hirak qui depuis un an secoue l’Algérie ?**